红楼艺术 作者:周汝昌-第25部分

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　　请君温赏：你看雪芹单是为了写这个金麒麟的来往得失，是如何地笔如生龙活虎，意若穿珠走盘。他并不明写因看画蔷，因雨淋急跑而将它遗落，而是令你自作寻绎，恍然大悟。
　　请你再想：雪芹为何单单在这个“表记”上特予重笔细传？
　　与此异曲同工的，恐怕就是司棋的故事了。
　　鸳鸯晚间入园传话，因要小解，走向山石背后，不期遇见了司棋与潘又安私相约会之事。此后，再无一字涉及什么“表记”。忽然，这天傻大姐拾了一个“狗不识”的奇物，让王夫人拿到了，于是一场险恶风云骤起：抄检大观园！
　　王夫人大概就是疑心此乃黛玉之私物。邢夫人那边的一党，方才挫辱了凤姐〔她此时处境已十分可怜了，后文的发展，悉被程、高本歪曲净尽），遂又调唆“捉”黛玉的“奸情”。没想到，却在司棋那里搜出潘又安表哥的字帖儿！王善保家的尴尬万分，自打嘴巴（凤姐暗自“得意”。你看凤姐始终站在哪一边？）。
　　在这儿，也不明写那绣春囊就是司棋等那晚间慌乱中所遗，而让看官自作寻绎。
　　于此，我不能不再引录那位总批者的发言——
　　叙一番灯火未息，门户未关。叙一番赵姨失体，贾婆瘪气。叙一番林家托大，周家献勤。叙一番凤姐灰心，鸳鸯传信。——非为本又煊染，全为下文引逗。良工心苦，可谓惨淡经营。
　　真识透了说中了雪芹的运笔之精义。
　　司棋事，从鸳鸯误吓得来，是善周全处，方与鸳鸯前后行景不至矛盾。一切精细如此！
　　司棋一事，在七十一回叙明，暗用山石伏线。七十三回，用绣春囊在山石一逗，便住。至此回（七十四回）可直叙去（又用无数曲折，渐渐逼来。及至司棋，忽然顿住，结到入画：文气如黄河出昆仑，横流数万里，九曲至龙门，又有孟门、吕梁峡束，不得入海。是何等奇险怪特又字！令我拜服。
　　我们读《红楼》的人，向雪芹学艺的作家们，温温这些正文与评语，对于我们中华自己的文脉与艺赏之高之精之特立独出，先贤后哲的交流契洽，辉映发皇，而不是拾人牙慧、缀人脚跟的宝贵文化传统，不是大有启迪浚发之益吗？
　　〔１〕金银麒麟，是满族诞育子女的旧俗。生后七日，外家例送摇车（亦作“悠车”）、麒麟佩、鞋袜等礼物庆贺。麟为“四灵”之一，古称仁兽，据云不践微蚁。最为祥瑞。民间麟佩，金属铸成，外镀金色，麟上小童骑之，头戴紫金冠（正是贾宝玉型），手持莲笙二物，合为“连生贵子”之义，盖古人以麟喻称佳儿，故小童多取为佩饰。
　　
　　第二十九章　结构的新义
　　在小说领域中，西方兴起了结构主义的叙事学。结构主义叙事学影响很大。我从加拿大高辛勇教授所著《形名学与叙事理论》略明一二。但我们讲《红楼》艺术的结构学，却不是模仿西方的模式，因为这追本讨源仍然是个不同历史文化背景产物的问题。但从小说叙事学专家浦安迪教授的论文来看（卷前所引），他已将我对《红楼》艺术结构的法则引入了他的研究方法。这点是具有里程碑意义的。
　　《红楼梦》艺术结构学，除了回数章法分布，还有复线主脉的要义。这几条主脉，反映在书的儿个异名上：《石头记》，《红楼梦》，《金陵十二钗》，《风月宝鉴），《情僧录》。这在表面似乎务标新异，徒骋多姿，有点儿“不必要”；实则每设一名，各有涵义。这儿计有——
　　一，家亡——盛衰荣辱的总背景；
　　二，人散——“花落水流红”，众芳凋谢；
　　三，石头的“自叙传”，自化玉、为人，到“石归山下”；它的首尾与家亡、人散相关联，但不“同一”，又具本身完整性；
　　四，“诗格局”，在全书中独树一帜，也自具首尾布局，章法联络——它本身又另有伏脉预示的巧妙艺术作用。
　　这样，不妨试列一表，以见其错综交织的结构关系——
　　　　　　　　┌家亡　　——风月宝鉴┐
　　　　　　　　│　　　　　　　　　　├石头记┐
　　石头记┤宝玉自传——情僧录　┤　　　├情僧录
　　（广义）│　　　　　　　　　　　├红楼梦┘（广义）
　　　　　　　　└人散　——金陵十二钗　┘
　　这还不一定完善妥谐，有待深究；但已足可显示：雪芹此书，不是一种单一的、平面的、直线的艺术品，它的复杂性、立体性、错综交互性、多面层次性，都大大超越了所有过去的小说著作，以至无法比拟，也是他的前辈所万难想到的境界！
　　在浦安迪教授的论文中，他开始提出，依照我们的方法，可以看出《金瓶梅》也有对称章法：首尾各为二十回，是为兴起与败落，中间六十回为腹，写西门家族的盛景。他这研析结果是有贡献的，因为这很有典范代表性。但是，如果拿它来与《红楼梦》一比，那岂止是小巫大巫之别，简直是太简单浅直的结构样式了。
　　我以为正由这个良例，更可证明雪芹的灵心慧性，他所开拓的艺术丽景奇观，实为天地间万灵所有之最大精神结晶，无与伦比！——我如此说，自信不同于阿谀俗习。
　　四十年代，我就曾拿莎士比亚来打比方：莎翁三十七个剧本（今者据云又考定一剧应出其手，当为三十八），其所有角色人物是分散在那么多处的，而雪芹的数百口男女老少，却是活在一个大院子里，他们都要发生直接间接的关系与影响，哪个难？哪个易？二位“文圣”，谁更伟大？我想这个答案不应回避或巧辩。
　　从上面所列之表来看，既可以晓悟，这三条主脉是交织而行，是相互影响的，也可以明白《红楼梦》绝不是一部“表兄妹爱情悲剧”那么简单浅俗的观念所能理解的思想内涵。所谓“宝黛爱情”，不是说它在书中并不存在，也不是说它没有构成前半部（至第五十七回）中的相当篇幅，但它并不足以构成一条主脉堪以鼎足而三，远远不够；它只是宝玉这条线上的三个女主角之一而已。黛、钗、湘，三层文序，才构成了这条线上的首尾。
　　再看“风月宝鉴”何以与“家亡”这条大脉相联？似不可解。实则雪芹早亦诉说明白了：“擅风情，秉月貌，便是败家的根本。”盖雪芹深叹世人多不知真情为何事物，而一味贪欲无足，终致由淫乱、求色（这包括如贾赦之谋求人家的美色，与贾氏的美色被权势谋求两面）而酿成家门惨败的大祸。此义，一般评论家是置而不论，或不明雪芹所指的。
　　家亡自然是人散的一个直接的重要的原由。但书中的人散，从“八九”这个大段落上已然开始了：晴雯、司棋、芳官、迎春……相继花落水流了。家亡当然又加剧了这个大散亡。这些人，多至一百零八位，除了三几个是宝玉这条线上的，馀者只是他“亲见亲闻”的、隶属“薄命司”的不幸的女子，屈枉的人材，这么多人自然构成了全部悲欢离合的一大主脉。它与贾氏一族的败亡，有所关联，却又不是“等同”的一回事。这个分合关系弄清了，才更能理会《红楼》艺术的结构之奇、伟、悲、美。
　　然而还有一层要义：宝玉这条线，不能尽包一百零八人，但它确实提着“人散”一脉的总纲，此即我所谓“饯花主人”之义，脂砚所谓宝玉乃“诸艳之贯”的实义。宝玉对于“家亡”一脉，是丝毫没有责任的。那么，相应的必然另有一个提着“家亡”主脉的纲的人，那又是谁呢？答：凤姐。
　　这一点请勿误会，以为是指凤姐负着倾覆贾府的全部责任，是家亡的祸首罪魁。不是这个意思。她倒是自从秦氏“梦嘱”之后加倍力支大厦之人，莫要冤屈了她（但书里的事情，正写她是个头号被屈枉的人，她一生做了些错事坏事，贪小利，缺大识，但家亡之惨局非她之过）。请看第五回咏她的曲文：
　　机关算尽太聪明，反算了卿卿性命。生前心已碎，死后性空灵。家富人宁——终有个家亡人散各奔腾！枉费了，意憖憖（据杨继振本原文，不是“悬悬”）半世心。好一似，荡悠悠三更梦。忽刺刺如大厦倾！昏惨惨似灯将尽尽！呀，一场欢喜忽悲辛。叹人世，终难定。
　　这支曲，脂砚的评语是：
　　见得到，是极。过未人睹此，宁不放声一哭！
　　请你平心体察（勿受程、高伪续的歪曲影响），定会有新的感受：这儿并没有责难讥讽之音，全是一片嗟惜之深情。她竭力支撑了半世，憖憖（龂龂）而与命争，然而一切枉费，终于家亡人散！——这是“人世”的“难定”，是指那个家族所无法摆脱的政局的风云险恶之牵连摆布。
　　这就可以归结到《红楼》艺术结构学上的一大法则：全书真正主角二人，男女各一，男是玉兄，女即凤姐。她们姊弟二人看似各居一处，叔嫂有分，关系不大；实际是呼吸相通，利害一致，甚至可说是一种“相依为命”的暗势。她保护宝玉的生命、物质、精神，她与要害他的一党针锋相对，生死搏斗，因此，赵姨娘请来了马道婆的“魔法”，害的不是别人，就是她嫂叔两个！
　　脂砚透露：到后文贾府事败获罪，有狱神庙一回书，那一处系狱的是谁？还是凤姐宝玉。
　　由此方悟：书的开头序幕，宁府宴请凤姐，是她嫂叔二人同赴。再次探望可卿之病，仍然是二人同往。及至睡中惊醒，噩耗传来，同到宁府哭吊的，还是她们二人先往。再到送殡，到村舍“下处”（此为暂寓之所的一个专称）同住的，竟然还是她们两个！
　　这是偶然吗？这是章法结构中的大关目。如不懂得，便只觉一切莫名其妙，“拉拉杂杂”，“全无主次”了。
　　除此而外，也还要领会雪芹的结构学上的“时间”或“季节”推移流转的章法规律。
　　中华文化的一种高雅的审美情趣与心灵爱护，总是把名花与美人相互为喻。雪芹既也把众女子喻以群芳了，自然就发生了花的时序节令的荣落之大问题。雪芹是把四月芒种节算做百花凋尽的界线，而以春喻盛，以秋喻衰。全书大结构，可以说成是“春秋”花谱。
　　而且，雪芹又是以元宵节作为春的标记，以中秋节作为秋的代表。全书是如此，就连开卷甄士隐一段“小荣枯”的故事，与贾雨村的交往，也还是以元宵与中秋二节作为主眼。所谓“好防佳节元宵后，便是烟消火灭时”，里头实包有多层涵义。
　　只看那两次元宵的正写，何等盛况；而“秋窗风雨”“凹晶联句”，便又何等凄凉寂寞。无待繁词，悉能感受。
　　由此规律，即又可推衍，书到后半部，春与秋的节序，仍然是标领群芳命运的纲索。
　　这儿，再补说几句关于“后文”、“后半部”的话。
　　那位看过雪芹全稿的总评者不时地提到“后文”、“后回“、“后半部”，所引情事、回目以及一言半语的原文，今皆不传，是以在研究界引发了“探佚”专学。但这个“半部”，究为多少回佚稿？说者不一。幸而总评者又说了一句“后之三十回”（见前章所引。一本作“后之卅回”，义同），这才使我们明白那“半”是个很随便的泛词用语。这样，自然有人以为现存八十回后原有三十回书，应共得“百十回”。如此，莫非我前文所说的一百零八回，又不对了吗？一百零八回之说倘若错了，那就连“九回一单元”的节奏也落空了？这是讲《红楼》艺术结构必须解答的一问。
　　原来，那位总批者虽见过全书，但他提笔总评时，所用的却是个七十八回本——书到《芙蓉女儿诔》，即缺下文。因此，七十八加上三十回佚书，恰好是一百零八回，分毫不曾差错。
　　哪儿又来的七十八回本呢？证据何在？
　　现存的戚序本这一系统的古钞本，第七十八回，文字到了《诔》文一完，便戛然而止，其下再无一个字了，此其一例。再有，杨继振旧藏钞本（俗称“梦稿本”），此回的《诔》后之页，恰恰又有“兰墅阅过”四字的过录的读后志语。如果原即八十回，那他此语应志于八十回之末页，何以独在七十八回之末？有此二证，加上《诔》后补文（包括次回）的可疑点甚多，遂知当日流于人手的一仲钞本只到七十八回为止；其后由于社会观念是注重“整数”的，觉得“七十八”实在难成“体统”，于是勉勉强强（不知是否由雪芹，还是亲友之手）补缀出两回书文，以及《诔》后的极小一段，凑成回尾收束语。
　　这就使“后之三十回”之言，传到今日，已成为难以马上明白的话了。
　　一百零八回的回数，其实也是雪芹的一个艺术创造。在他以前，大抵是百回、百甘回的长篇大书，务求整数。在那“整数”中，很自然地艺术节奏就是每十回为一大段落〔１〕。换言之，那种章法是一概认定了偶数（阴数）为歇断点，而不会运用这个阳数的大代表“九”来一起参加，使之构成一种崭新的结构新境，取得了向来未有的艺术效果，丰富了通俗文体中的文化内涵。
　　〔附记〕
　　在此需要说明几句：本章内容都是我在1987年总结自己对《红楼》结构的一些见解。这里的“结构”，是指在《石头记》中客观存在的艺术法则，而不是用任何先入为主的、已然存在的某种理论模式来硬“套”所成。我着手写这本书时，原来也想用西方的“结构主义Structuralism”的方法来助讲，《红楼》结构，后来认为这不妥当，因为那不符合我研究的时序：我初次了解西方结构主义小说叙事学（Structural；　Narratology）具体内容是晚到1989年加拿大高辛勇教授寄赐他的佳著《形名学与叙事理论：结构主义的小说分析法》一书时的事情了，所以应留意不要让读者认为我是受了西方的影响才来研究《红楼》结构的，完全不是。我一向不赞成对自己民族传统文化的一切特点还不懂得即生搬硬套外来的模式主张等等。只应是先把自己的文化文学传统弄得略为清楚时，再来借助、借鉴人家的好的方法来一起说明问题。从高先生的介述我得知结构主