法国电影新浪潮-第10部分

快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！


　　　　这群充满攻击性的年轻人将主流电影贴上“老爸电影”的标签，讽刺的是，他们拍出的电影，尤其是前四部，包括特吕福的《四百击》、戈达尔的《断了气》、夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》（Le　Beau　Serge，1958）和《表兄弟》（Les　Cousins，1959），都大受年轻观众欢迎，于是局面大逆转，他们反而变成了主流。　　　　
　　　　


第三部分：从理论到实践的新浪潮新浪潮的分类（2）

　　　　都市化是新浪潮作品的特色。19世纪的背景加上豪华的服装、对白不像人讲的“老爸电影”消失了。新电影是巴黎都会化的，穿巴黎的时髦服装、开敞篷跑车、泡咖啡馆、听爵士乐的新青年，彻夜的派对，开放的两性关系，都为轻便的新摄影、录音器材捕捉下来。新的青年（创作者、观众）是战后成长的一代，他们有相似的意识形态，不信任权威，也不相信政治或爱情的承诺，他们受到存在主义的影响，对人生有一种理想幻灭的虚无感。　　　　
　　　　由于这批导演都是影迷出身，他们对电影史及个别导演手法了若指掌，几乎到倒背如流的地步。这一点由特吕福访问希区柯克时对他的每部电影内容、美学、特殊对白，乃至版本问题都巨细靡遗地讨论的对话录即可印证。他们热爱电影，把电影和人生混合不分，拍起电影也少不了对他们过往电影的礼赞和致敬。他们用各种方法在电影中加注电影史的部分，使文本变得复杂多义。他们致敬的方式分叙如下：　　　　
　　　　a�痹诘缬爸兄苯右�述片段。如在雅克·里韦特的《巴黎属于我们》中直接放映一大段弗里茨·朗《大都会》（Metropolis，1925）的片段。　　　　
　　　　b�痹诘缬爸幸阅承┚�典演员、影片、美学手法、对白为指涉参考（reference）。最明确的莫过于《断了气》中主角不断模仿他的偶像汉佛莱·博加德用手指抹嘴的镜头；《四百击》的小男主角去偷柏格曼电影的海报，或去一个极像电影史早期发明zoetrope式的游乐场玩耍；《断了气》中戈达尔索性请梅尔维尔自己亮相，《轻蔑》也请弗里茨·朗、山姆·富勒和杰克·帕兰切（Jack　Palance）出场。作为希区柯克迷的夏布罗尔更不时在他的惊悚悬疑剧中引述（quote）希氏的特殊招牌手法。德米的《罗拉》（Lola，1961）从头到尾充满布雷松《布隆森林的贵妇》的影子，而弗朗瑞则重拍《朱德克斯》（Judex）向老导演弗亚德致敬。　　　　
　　　　c�敝苯酉蚝美澄肽持掷嘈妥髑�丝万缕的解构和致敬。比方说戈达尔的《女人就是女人》（Une　Femme　est　une　Femme，1961）是对好莱坞歌舞片的整体致敬（片中多次提到鲍伯·福斯［Bob　Fosse］及金·凯利［Gene　Kelly］），或者特吕福的《黑衣新娘》（La　Mariée　était　en　Noir，1968）也是向希区柯克、致命的蛇蝎美人（femme　fatale）致敬的作品。　　　　
　　　　电影与人生分不开，对《电影手册》的新导演而言，犯罪并非社会问题，犯罪是可演绎成特殊美学的电影类型。而拍电影这件事并非反映现实，而是诉诸电影思维，如戈达尔在《轻蔑》中所言：“用希区柯克或霍克斯的手法去拍一部安东尼奥尼式题材的电影。”①①Armes，Roy，Freneh　Cinema，Seeker　and　Warburg，London，1985，p��176�薄　　　�
　　　　新潮派除了五虎将外，也包括曾拍出《不朽的女人》（L’Immortelle，1963）的《电影手册》创始人多尼奥尔�餐呖撕钏梗�以及曾拍《深渊》（Les　Abyses，1963）的尼可·帕帕塔吉斯（Niko　Papatakis）。　　　　
　　　　20世纪60年代，戈达尔和特吕福的声誉达到高峰，以领导者的方式拥有国际知名度（1960—1967年）；夏布罗尔是最商业最赚钱的，他的代表作在1968—1971年拍出；侯麦在1967—1972年间创作颇丰，在90年代再以“四季的故事”系列被尊为大师；里韦特在1969年受人瞩目，数十年来创作未曾中断，2001年更以《六人行不行》（Va　Savoir）参加戛纳影展，显露他大师的行云流水①①Armes，Roy，Freneh　Cinema，Seeker　and　Warburg，London，1985，p��176�薄！　　　�
　　　　2�弊蟀杜伞　　　�
　　　　这批导演比新潮一派年纪稍长，他们不那么迷恋电影，比较偏重文学，而且多半以纪录片和短片为本业。整体而言，他们是代表知识分子的创作者，作品称为“作家电影”（与特吕福“作者电影”不同）。　　　　
　　　　这一派的创作者喜欢处理潜意识和复杂的时序交错的时空关系，阿涅斯·瓦尔达早期的短片《短岬村》（La　Pointe　Courte，1958）用画外音和大量省略式的剪接，处理一些男女不断在渔村画面上的辩论。阿斯特吕克采取倒叙旁白的手法，描述一个被带往警局质问过去的女子。允为经典、将过去现在剪接在一起，以及旁白分不清是真正会话还是想像对白或是角色对事情评论的《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》（L’Année　Dernière　　�仭　�Marienbad，1962），这些作品都显得相当知性。　　　　
　　　　严格来说，左岸派是塞纳河南岸聚集的一批创作者，他们并没有任何组织，或像新潮派有《电影手册》作为基地，但是他们的艺术倾向相仿，均与文学有密切关系。他们大多出生于20世纪20年代（雷奈生于1922年，罗布�哺窭镆�生于1922年，马克生于1921年，为他们写剧本的亨利·柯比和让·给侯都生于1921年，阿涅斯·瓦尔达生于1928年，较年长的是弗朗瑞，生于1912年，杜拉斯是1914年）。战争期间，他们已经20多岁，比起那批仍在童年或青少年时期的新浪潮电影手册派懂事许多。也因此他们对战争的记忆和伤痕念念不忘，战争的暴力和人性的折磨更是他们世界观的一部分。他们开始拍片时多半已超过30岁，而且往往在其他领域已卓然有成。比方给侯已出版十多本小说和诗集，瓦尔达是静照摄影师，加蒂在剧场工作，马克写了小说和论文。给侯、瓦尔达、加蒂也都经常担任记者周游世界各地，世界观较不狭隘（雷奈曾在日本和瑞典拍片；瓦尔达拍过古巴短片；柯比在罗马尼亚拍过两部剧情片；加蒂的素材则包括韩国、南斯拉夫、古巴；马克也在六七个国家工作过）。因此他们拍电影会比新潮派只标榜影史和过去经典来得宽广及原创。瓦尔达拍第一部剧情片时只看过不到20部作品，雷奈这位编剧当时更对电影一无所知①①Armes，Roy，French　Cinema：Since　1946，V　2：The　Personal　Style（2nd　ed�保�，London，Tantivy　Press，1976，p��98�薄！　　　�
　　　　左岸派的导演受超现实主义影响至深。现代诗中如梦如魇、自由流动的意象，不受制度规范的各种幻想，都被左岸派引用为文本，尤其《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》、《不朽的女人》都使用这种画外旁白，造成虚幻压抑及潜意识的气氛，现代诗那种文学气质甚强的文体也成为左岸派的标志之一。　　　　
　　　　


第三部分：从理论到实践的新浪潮新浪潮的分类（3）

　　　　沦陷期间COIC取消了一票二片会伤害电影回收的放映制度，强制每部剧情片放映前得有短片或纪录片，造成了短片和纪录片的勃兴。战后选择辅助制更赋予纪录片以发展空间，大部分左岸派导演都以纪录片起家，如雷奈、瓦尔达、弗朗瑞、杜拉斯，以及鲁什、马克这些以纪录片为专职者，他们秉持纪录片传统，注重如画般的构图及摄影机的运动，并且深受艾森斯坦（S�盡�盓isenstein）蒙太奇剪接法影响，好用对比、交叉剪接、并列（juxtaposition）的方式，造成震撼的效果（《手册》派导演有时也会如法炮制，但不似左岸派这么执迷于此技法）。　　　　
　　　　左岸派导演在美学上的观念也较特别。比方雷奈和瓦尔达都受到当时在法国流行的布莱希特“疏离”理论的影响，他们都不鼓励对角色认同，所以对角色背景及个性提供的资讯很少，如《短岬村》、《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》的角色都没有名字、没有清楚的职业、没有记忆或社会关系，甚至没有思想、心理深度（如《幸福》［Le　Bonheur］），甚至可能在时光之外（如《堤》）。　　　　
　　　　由于出身纪录片，在器材、经费都受限的状况下，左岸派也熏陶出一种先拍默片、事后再加音乐、效果及对白、旁白的后制方法，与超现实及现代诗意境结合，在画面与声音间造成阅读的张力，也透过剪接将过去与现在并列在一起，再加上文学性腔调，左岸派在知性上超越“新浪潮”的作品。　　　　
　　　　左岸的导演们在政治立场上一般都偏左，有反权威、反体制的倾向。比如杜拉斯认为主流电影是彻头彻尾的社会控制工具，“商业电影那种用技术保持既成体制的追求完美的作风，正反映了它对社会规范的投降”。她疾言提醒：“商业电影可以非常聪明，但很少有智识。”①①Williams，Alan，Republic　of　Image：A　History　of　French　Filmmaking，Harvard　University　Press　Massachusetts，1992，pp��373～374�倍爬�斯自己强烈要求拍片要有智识，她的电影对暴力、苦痛和性都有大量讨论，不过她坚持拒绝将电影拍得简单易懂，像《印度之歌》、《娜塔莉·葛兰杰》（Nathalie　Granger，1973）都隐含了诸多隐喻、象征、暗示，似乎有许多未说之事藏匿在表面的叙事底下。所以，除了少数热爱杜拉斯的信徒，她的作品很难为大众理解。　　　　
　　　　左岸派里较特别的是弗朗瑞，他其实在任何电影分类中都独树一帜，很难分类。他与左岸派导演一样拍纪录片也拍剧情片，对于战争的伤痛和对人性残酷的认识，他则以恐怖、自我治疗的方式将忧郁、焦虑、挫折、心灵创伤混合为一体。这位在沦陷期内已开始与朗格卢瓦一起推动电影文化的怪杰，在《动物的血》这部记录屠宰场的惨烈状况的作品中，就将左岸派擅长的诗化旁白与并列排比剪接法发挥到极致。　　　　
　　　　左岸出身的导演也有跨入剧情片不回头的，比方爱德华·莫利纳罗，他甚至直奔主流，到了1979年，更以爆笑的喜剧方式呈现同性恋与异性恋生活在社会僵硬的规范中闹出的种种笑话（《一笼傻瓜》［La　Cape　aux　Folles］，1979，指夜总会变装秀）。　　　　
　　　　阿涅斯·瓦尔达的丈夫德米亦常被列为左岸之列。他是纪录片老将乔治·鲁基耶（Georges　Rouquier）的门徒，不过他也并没有回头拍纪录片，反而与手册派的一干人成为好友，是公认的结合左岸派和手册派两大传统的特殊创作者。他的剧情片是直奔奥菲尔斯式的华丽、巴洛克式的音乐片，并向好莱坞米高梅的歌舞片致敬。他的《罗拉》是献给奥菲尔斯《罗拉·蒙泰斯》的歌舞片，《天使湾》（La　Baie　des　Auges，1963）则将他人工化富有装饰性的服装建构成注册商标。他最为人熟知的《秋水伊人》（Les　Parapluies　de　Cherbourg，1964）在戛纳勇夺金棕榈奖，成为法国卖座的经典歌舞片，之后《洛城故事》（Les　Demoiselles　de　Rocheford，1967）和《驴头公主》（Peau　d’�Ene，1971）不但离左岸甚远，也在商业主流中显得流于表面装饰性而欠缺内容。德米对色彩的执迷、对摄影机运动的钟情，以及影片中散出的淡淡哀愁，使他的电影在时间的距离下颇富特殊意义，虽然表面上他不如其他当代导演那么头角峥嵘。　　　　
　　　　左岸派所发展的对于电影形式的抽象思维方式，之后仍有承继者，这就是曾跟随雷奈和布雷松做副导的让�猜砝镆�·斯特劳布（Jean�睲arié　Straub）和他的妻子丹妮艾勒·于耶（Danièle　Huillet）。斯特劳布1958年为逃避兵役迁至慕尼黑居住，20世纪60年代开始导片。他和妻子于耶两人合作，拍出一些形式严谨、充满省略技法的微限主义电影，他们既是左岸派的德国分支，也是德国新电影中为人重视的代表人物之一。　　　　
　　　　


第四部分：新潮派的美学与政治新浪潮美学：本体论、现代主义（1）

　　　　新浪潮崛起后，一股炽热年轻的力量泛滥在整个法国电影界，一时之间百花齐放，所有年轻人都有了一个电影创作的梦。如今回顾，这虽然是个浪潮，但内里却没有统一的风格或共同的意识交集。尤其到20世纪60年代以后越发各走各的创作之路。不过，与前一个年代讲究品质及专业却缺乏个人味的电影相比，新浪潮运动仍浮现了一些共通点，兹分述如下：　　　　
　　　　一、电影回归电影，由电影的本质和创作元素去讨论、创作　　　　
　　　　新浪潮初发难期，最恨的便是品质传统的改编文学巨著及语音铿锵的戏剧化对白。他们认为这使得电影沦为文学的附庸，忽略了电影声光剪接的特色而独厚剧情、文学。　　　　
　　　　新浪潮导演主张一切回归电影。其中细分又有一些规律可循：　　　　
　　　　1�蓖黄乒诺湫鹗隆　　　�
　　　　戈达尔、特吕福、里韦特都是个中高手。戈达尔无视古典剪接的连戏观念；特吕福自由地在不同的蒙太奇和场面调度风格中交叉剪接；里韦特重组叙事诞生的过程。左岸派的雷奈、瓦尔达、马克、罗布�哺窭镆�也都发展出声音旁白与画面对位、不对位的叙事张力，不再与古典diegesis发生必然关联。　　　　
　　　　2�贝蚱乒诺涞缬叭贤�的情绪　　　　
　　　　采取布莱希特史诗剧场的疏离方式，不时以疏离及保持美学距离的distance技巧，使观众不立刻认同剧中角色，从而感情减少，理智增加，往知性电影迈进。戈达尔是此技巧的忠实信徒，此外，杜拉斯、罗布�哺窭镆�、雷奈、马克均殊途同归，朝此结果发展。　　　　
　　　　3�庇傻缬把苌�世界　　　　
　　　　许多导演都是影迷出身，他们用电影代替了真实生活经验，一切剧作灵感也常来自电影。《电影手册》就曾论述这些人连“发现莎士比亚也是透过奥森·威尔斯（Orson　Welles）”①①Houston，Penelope，The　Contemporary　Cinema，Penguin　Books，Baltimore，1963，p��110�保�原因是威尔斯拍过许多由莎士比亚戏剧改编的电�