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法国电影新浪潮-第11部分
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re，1963，p110，原因是威尔斯拍过许多由莎士比亚戏剧改编的电影，造成新导演的文学启蒙。这话当然带有嘲谑成分，不过许多导演因为对某些电影执迷而拍片却是确定的。如夏布罗尔拍的若干希区柯克式电影；戈达尔的《女人就是女人》是向歌舞片致敬；特吕福的《射杀钢琴师》（Tirez sur le Pianist）移转于警匪片和写实电影之间；《断了气》男主角是模仿汉佛莱·博加德，女主角则是沿袭奥托·普雷明格的《日安，忧郁》（Bonjour Tristesse，1958）；《巴黎属于我们》中大家一同看《大都会》；《四百击》的主角偷一张柏格曼《莫妮卡夏日》（Summer with Monika，1953）海报。凡此均见证了一个由电影衍生的后设电影。
二、强烈的个人色彩，忽视社会及道德面
新浪潮导演拍戏喜欢带有自传色彩，如特吕福的《四百击》的叛逆少年、夏布罗尔的法国中产家庭、侯麦的典型巴黎都会知识分子、瓦尔达的女性意识、里韦特的剧场生涯、马卢的战争回忆等。由于强调极端的私人世界（如雷奈和杜拉斯奥秘难解的秘密）和日记体、潜意识式的旁白及对白，导演们似乎摒弃了社会面，被有些人批评为不负责任和不够诚实。
个人色彩的好处是避免了品质传统那种冰冷之极毫无人味的客观叙事，增添活泼的第一人称“我”的亲昵笔调，缺点是天马行空，散文式地支离破碎，缺乏重点，缺乏结构，最后也丧失了道德重心。学者罗伊·阿姆斯说：“20世纪50年代的电影十分个人化。创作者曾任影评人的背景使他们充分了解他们使用的技巧以及操纵观众情绪的方法，所以这时的电影也有强烈的自我意识。这种矛盾的结果是，其外表形式混合了主体性、世故、自传和智性，清新的方法平衡了文学影像，原创性地探索媒体来达到复杂叙事和时间自由度的极限。”①①Armes，Roy，French Cinema：Since 1946，V 2：The Personal style（2nd ed），London，Tantivy Press，1976，pp16～17
②Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p。139。
三、自给自足的世界，不是直接电影（direct cinema）式的自然主义
新浪潮统一的特点大多强调实景摄影（相对于以前电影的片厂僵硬和限制），但是其景观是自足而不是有纪实目的的。最明显的例子是《广岛之恋》，据罗布格里耶看，广岛虽是背景，“但这些角色并不存在于超出电影景框外的世界”②。换句话说，他们存在于雷奈创作的电影世界中，《去年在马里昂巴德》、杜拉斯的《印度之歌》都是同一状况。罗布格里耶自己的《不朽的女人》、《欧洲特快车》均采取这种虚构性。四、喜欢科幻、幻想类型，都大量将商业公式改变成个人视野
克里斯·马克的《堤》变成未来的悲观寓言；戈达尔的《阿尔发城》（Alphaville）是对极权抹杀个人性的抗议；特吕福的《华氏451》强调了《一九八四》（1984）老大哥时代来临的人文精神和个人价值；德米的《秋水伊人》、《驴头公主》用幻想来增添真实社会缺乏的色彩。所有的科幻、幻想虽非第一手材料，却成了新导演抒发自我的工具。
五、旁征博引，使电影超过娱乐、艺术的简单定义
新导演都是知识分子、文学家、艺术家、评论家出身，在他们的电影中常用reference的方式，引起其他领域的讨论或辩证。像特吕福对巴尔扎克的心仪，雷奈对战争和心理等范畴的议论，里韦特对剧场的执迷，以及戈达尔不断介入马列思想、笛卡儿等哲学、现代主义的绘画与文学，这些领域的介入使电影提升到知性层面，也扩大了电影涵盖的范围，对未来第三世界电影观众影响尤深。
六、即兴及反片厂风格
这里“真实电影”的技巧所引领的自然气质，加上刻意使用的手持摄影机，去除了片厂风格雕琢、做作、人工化的倾向，展现一个自然即兴的自由形式，也贴近个人电影及年轻电影的本质。
第四部分：新潮派的美学与政治新浪潮美学：本体论、现代主义（2）
七、现代主义
以自省式叙事、不相关镜头的省略和插入、不时出现的标题或章节、风格的骤变、节奏的骤变、疏离的特写、角色直接与观众对话等各种方式，提醒观众媒介的存在，电影、故事不过是个幻觉（illusion），不是真正的现实。戈达尔、特吕福、瓦尔达、马克、雷奈，都属于这一类别。
总体而言，法国新浪潮是在艺术观念上与当时法国学院派讲究品质的气质电影分家，在经济限制的条件下推动小成本的个人电影，在意识形态上倡导年轻电影来反映法国第五共和新国家的现象。不过法国学者也因此严格批评新浪潮最终因为太重个人，不重发行和制作价值，反而使商业垄断系统更加巩固，与个人电影、文化电影之间的距离拉大①。
①Marie，Michel，“The Art of the Film in France Since the New Wave”，Wide Angle V4，no4，1981，p20一九六八
五月运动，立场分裂
20世纪60年代末，美苏冷战时期到了尾端，世界发生几个影响年轻一代人生观的重大政治事件。其一是美国出兵越南，引起美国国内广泛的争论，年轻的反战分子开始拒绝征兵，大学的学运发展激烈，与警方对峙，强占校园行政大楼，其中以加州柏克莱大学的言论自由运动为代表。这是美国新左派思潮的崛起，与嬉皮运动及后来的民权运动有密不可分之关系。
另一有重大影响的是1968年布拉格之春之东欧民主及保守政府镇压行动。自由派及新马人士的声援，国际政治的论争，延续自斯大林、托洛斯基的政治路线讨论。
20世纪60年代末全世界是一片要求改革的声音。
人们要求另类的生活方式，痛责西方社会用消费主义来制造所谓“正常”生活，控制某种自由，年轻人的反主流文化兴起（吸毒、摇滚文化、性解放运动），所有要求改革的声音逐渐转为激烈。
在电影界，领头参加街头抗争的就是新浪潮的戈达尔和特吕福。1968年2月，政府解除了朗格卢瓦的电影图书馆馆长一职，引起在图书馆度过其影迷岁月的导演们的抗争。2月14日，特吕福、戈达尔、布雷松、雷奈、夏布罗尔等数百位电影界人士带领3000群众上街头向警方示威，媒体和电影公司都大力支持。
4月，朗格卢瓦恢复职位，但电影界要求改革的声音已一发不可收拾。5月，电影界成立“电影总署”（Etats Générales du Cinéma，简称EGC）。之后，他们制定一部基本要求宪章，提出“打破垄断”，电影界自行管理，建立不受制度法则制约的影片制作和取消电检制度①①Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Geschichte des Films ab 1960），郑再新等译，57页，北京，中国电影出版社，1987。。5月，他们再度冲到戛纳影展，特吕福先在希尔顿旅馆设摊替朗格卢瓦的电影图书馆募钱（政府已不再支援），接着他们合开记者会，决定阻止影展开幕，他们在大殿前静坐抗议，拉着电影银幕不准其升起，连当晚放映电影的导演，西班牙的绍拉（Carlos Saura）及妻子赫拉尔丁·卓别林（Geraldine Chaplin）也支持他们，要求不要放映其电影，而且引起群架混战，终至开幕片取消，影展受波及。抗议者回到巴黎继续激烈抗争，是为“五月运动”。这个运动彻底改变了知识分子的生活及想法，特吕福日后写道：“显然，为朗格卢瓦的抗争及后来的五月事件，好像预告片和正片的关系。”①
①Sklar，Robert，Film：An International History of the Medium，New York，Harry NAbrams Inc，1993，p380
②Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Geschichte des Films ab 1960），郑再新等译，57页，北京，中国电影出版社，1987。这个运动来得快、去得快，表面上看，社会并无重大改变。电影界的CNC仍在，EGC却垮了。只有“法国导演协会”幸存，并在次年的戛纳影展增设与原大会相对的另一单元“导演双周”（Quinzaine des Réalisateurs）②。
然而，五月运动对评论界及学界有至大影响。事实上，从1968年后理论界已有重大转向，符号学、心理分析学派、马克思学派（尤其依循哲学理论家阿尔都塞［Louis Althusser］）的电影理论都成为显学，这个风潮一直到20世纪80年代末才渐沉缓。英国、美国都受到这种政治理论研究风气的波及，出现《跳接》（Jump Cut）、《影迷》（Cineaste）等刊物。直接电影引发的政治纪录片也在世上流行，如彼得·戴维斯（Peter Davis）的《情与理》（Heart and Minds，1974）、埃米尔·德·安东尼奥（Emile de Antonio）的《猪年》（In the Year of the Pig，1969）等等，都受到知识分子的热烈支持。
新浪潮在电影界的变化最大，其中当然还是戈达尔率先有动作。五月运动以前，戈达尔已经用政治批判的眼光检验现代主义、美学和法国社会，并且攻击美国的外交政策及其对法国大众文化的影响（如《男性—女性》［MasculinFeminin，1966］，以及《我所知道她的二三事》［Deux on Trois Choses Je Sais d’Elle，1967］）。《周末》（WeekEnd，1967）更以阿尔及利亚政治及第三世界移民对法国中产社会的残暴报复为题材。
1968年戈达尔再次整军出发，完全成为激进分子。他先以cinétracts为名制作多部以抗议或静照为主的检验意识形态的短片，如《愉悦的智慧》（Le Gai Savoir，1968）、《像其他一样的电影》（Un Film Comme les Autres，1968）以及《一加一》（One Plus One，1968）等，目的在于对抗强硬支持戴高乐政权、敌视学运及工运的电视台ORTF。不久，他和让皮埃尔·戈兰（JeanPierre Gorin）成立“济加韦尔托夫”团体（DzigaVertov Group），否定以前的作品，以革命家自居，高倡支持第三世界的革命。此时拍的电影有《英国之声》（British Sound，1969）、《东风》（Le Vent d’Est，1969）、《意大利的斗争》（Luttes en Italie，1969），以及《弗拉米尔和罗沙》（Vladmir et Rosa，1970）。
之后戈达尔骑摩托车出了车祸，康复后再拍罢工电影《一切安好》（Tout Va Bien，1972）和《给简的信》（Letter to Jane，1972，分析简·方达［Jane Fonda］访问北越之矫情和傲慢）。1972年他再设Sonimage公司，1976年拍出《这里与那里》（Ici et Ailleures，1976），在旁白中大谈巴勒斯坦游击队的运动，以后慢慢倾向于拒绝主流发行传播，专拍电影给小众看了。
戈达尔也与其他电影伙伴渐行渐远。1967年，13位法国导演为了表达对美国出兵越南的不满，合拍了一部《远离越南》（Loin du Viêtnam，1967）。但是五月运动后很多人的方向都更加鲜明了，其实早期新浪潮一直被视为是与激进的政治运动同流的。尤其戈达尔1960年拍的《小兵》（Le Petit Soldat）被禁了三年，因为它批评法国在阿尔及利亚战争中的立场。同样的，里韦特的《修女》（Susanne Simonin，la Regligieuse de Diderot）也因为政治性的描绘，并持对天主教会高度批判的立场，在1966年被禁了一年。但是五月风暴过后每个创作者方向都更不同了。特吕福、夏布罗尔、菲利普·德·布罗卡、马卢都渐渐走向了主流，侯麦在1969年戛纳影展参展的《我在慕德家过夜》（Ma Nuit Chez Maude）里面看不出任何经过社会大变动的痕迹，却大受评论及观众欢迎，这也算相当讽刺了。之后，特吕福与戈达尔反目相向，而特吕福自己则越来越像他当年攻讦的“品质传统”，注重剧本、古装陈设和文学改编了！
第四部分：新潮派的美学与政治新浪潮美学：本体论、现代主义（3）
五月运动对评论界的冲击更大。而且讽刺的是，经过五月运动洗礼的新影评家，甚至把矛头指向带领运动的新浪潮诸君。他们循意识形态出发，重新抓住新浪潮作品的保守立场以及某些“作者论”作者为艺术而艺术的形式，大肆丢帽子攻击。他们说，夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》以及《表兄弟》都是右翼无政府状态的声音，特吕福之后拒绝参加任何政治活动也被视为保守主义的明确例证。
女性动运和性别意识的加入也重新检验了新浪潮作品。特吕福《四百击》中的母亲角色，以及《射杀钢琴师》、《夏日之恋》中的具侵略性的女性，显然是这位大导演歧视女性的潜在思想问题。戈达尔的《断了气》的背叛女性，还有他1968年前把所有女性当妓女的看法，以及夏布罗尔在《美女们》（Les Bonnes Femmes）中指出有性本能活跃倾向的女性等于在吸引男性犯罪、强暴，都使他们成为被攻讦的对象。往后，特吕福的作品（尤其《偷吻》［Baisers Volés］）、戈达尔的《男性—女性》更被指称为同性恋恐慌（homophobia）①①②Hill，Jand Pamela Church Gibson，ed，The Oxford Guide to Film Studies，NY：Oxford University Press，1988，p465。
后现代主义的理论在20世纪80年代如火如荼开展后，新浪潮的诠释也有不同的发展，尤其针对特吕福和戈达尔的作品。《断了气》、《轻蔑》、《狂人皮耶侯》（Pierrot le Fou），《射杀钢琴师》、《夏日之恋》等片都将高等及流行文化的因素混冶一炉，繁复地将漫画、兰波的诗、浪漫音乐、绘画以及政治宣传大杂烩般丢在银幕上。一方面代表了法国电影与美国好莱坞电影的�
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