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法国电影新浪潮-第14部分

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的艺术（art　of　digression）。”电影穿插着淹水的画面，以及戈达尔自己松散的旁白，已显现戈达尔喜欢并陈各种文化意象（瓦格纳、荷马、波特莱尔、钱德勒）的风格。片中甚至有个角色叫弗朗瑞。　　　　
　　　　熟悉戈达尔作品的人会知道，他日后许多作品都是声音、画面、剪接偏离的、旁涉万物的爆炸性组合，而他首部石破天惊的作品《断了气》就是一连串离题的意象、文字、声音、画面的混杂。著名符号学者彼得·沃伦就曾说：“戈达尔比其他任何人更了解电影在沟通和表现方面的神奇功能。在他手里，电影展现了皮尔斯理论②中完美无缺的符号系统，简直就是记号的、图像的、标志的完美结合。他的电影涵括了观念性的意义、图画的美以及记录性的真实。”③　　　　
　　　　对于自己的影评身份影响创作，戈达尔在接受《电影手册》访问时是这么说的：“我至今仍以为自己是影评人，我仍然在写评论，只是用的是电影，将评论的身份包含进去。我以为自己是论文家（essayiste），我用小说的形式写评论，或用评论形式做小说，只不过不通过文字，而是通过电影。如果电影消失了，我会接受不可避免的电视继续做，如果电视也消失了，我就重回纸笔也罢。三种都是有清楚传承的表达形式，全是一档子事。”④他夹议夹叙的创作方式没有固定剧本，仅在拍摄之前写下一些构想，有时甚至让演员去创作对白。　　　　
　　　　戈达尔的夹评论于虚构中的创作方式，使观众无法看电影中的剧情或内容，老会被指引至其具分析性的形式和风格上，他有如文学中的乔伊斯（James　Joyce）、音乐中的舍贝里（Arnold　Schnberg）、绘画中的毕加索①①才女苏珊·桑塔格（Susan　Sontag）和学者摩纳哥都一致这么为他定位，见Monaco，James，The　New　Waves，New　York，Oxford　University　Press，p100。　　　　
　　　　②Peter　Wollen：《电影符号学导论》（Signs　and　Meaning　in　the　Cinema），刘森尧等译，163页，台北，志文出版社，1991。　　　　
　　　　③Colin　MacCabe：《让吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，236页，台北，唐山出版社，1991。，在电影中确定超越的现代性，电影学者彼得·沃伦指出，戈达尔代表“现代主义”对电影冲击的第二波（第一波为苏联艾森斯坦和韦尔托夫），但他至少影响了如斯特劳布、马卡维耶夫（Dusan　Makavejev）、贝尔托卢奇（Bernardo　Bertolucci）、克鲁格（Alexander　Kluge）等所谓的“后戈达尔导演”。不过，这些人的作品和思想，都无法与戈达尔等量齐观，更无法企及他那种尖锐、审慎的气质②。戈达尔后来在1979年5月，延续自己将创作和评论融而为一的特点，为《电影手册》300期亲自制作专号。整个专号从内容到风格都和他的电影有一样的特色，他将个人书信、文章、影像、图画、刊登过的专访、新闻报道等交互混杂并列，这种现实与虚构的拼贴，宛如其电影作品③，将电影由写实的故事中拉到抽象的美学领域和抽象的形式过程中。他便在电影史上成为现象，成为神话。在戈达尔自选集《戈达尔论戈达尔》一书中，他将自己的创作生涯分为：　　　　
　　　　1。电影手册时期（1950—1959年）；　　　　
　　　　2。卡琳娜时期（1960—1967年）；　　　　
　　　　3。后五月运动时期（1968—1974年）；　　　　
　　　　4。录影时期（1975—1980年）；　　　　
　　　　5。80年代时期（1980—1989年）①。①Colin　MacCabe：《让吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，8～9页，台北，唐山出版社，1991。　　　　
　　　　戈达尔在《电影手册》论述、拍短片，及至拍《断了气》，是个不折不扣的新电影“手册派”代言人，而他的手册年代也可能是所有电影人最熟悉、最能认同他电影热情的段落。　　　　
　　　　

第五部分：电影手册派戈达尔的电影革命（1）

　　　　推翻传统，唾弃古典叙事　　　　
　　　　戈达尔用侯麦的剧本拍了《所有男生都叫帕德希克》，然后捡了特吕福拍了一半又丢下的短片《水的故事》拍完。这些短片中预示戈达尔在美学上的若干倾向，诸如跳接、手摇摄影机、快速镜头移动，以及完全对古典叙事的连戏观念（continuity）漠不关心的态度。戈达尔此时已准备拍长片了。　　　　
　　　　1959年，戈达尔用了很少的钱，采用特吕福写的15页的剧本，带着简单的摄影器材，以及他在拍短片时认识的演员让保罗·贝尔蒙多，花了4个星期时间快速完成了《断了气》。放映以后，观众为电影中那种自然、即兴、生气勃勃、原创性十足的手法深深着迷，德·博勒加德制片投资获得了起码1亿5千万法郎的回收。电影讲述一个巴黎浪荡子枪杀警察偷车，后来被女友出卖，在街上被警察枪击的故事。片中插入许多美国警匪片的B级作风，完全无视法国流行的“品质传统”。电影既有警匪片那种迫切的危机感，又常常舒缓下来充满文艺气息。《断了气》一棍击出了新浪潮，也改变了世界和法国电影史。接下来的数年，成百上千部低成本电影得以被那些有电影梦却不见得有经验的年轻人拍出，包括美国的山姆·毕京柏（Sam　Peckinpah）、约翰·卡萨维蒂斯（John　Cassavetes）、罗伯·本顿（Robert　Benton）、阿瑟·佩恩（Arthur　Penn）。　　　　
　　　　我们以下归纳《断了气》在美学上具有何种革命性的突破：　　　　
　　　　一、戈达尔他们反对电影古典叙事，对连戏的观念不在乎。更排斥好莱坞那种介入、认同的美学。这一点他们非常认可布莱希特第四面墙和疏离的史诗剧场效果。戈达尔曾说：“电影当然有开头、有中间、有结尾，但不一定依这个顺序。”　　　　
　　　　戈达尔的《断了气》（1959）中琼·塞贝里在车内转头的一连串跳接，允为新浪潮美学中最大的发明——以往认为是穿帮的镜位及剪接，现在却成为创新的风格。　　　　
　　　　戈达尔为求这种疏离的效果，运用了许多美学、技术上的新观念，使观众在观影时，不断被这些手法干扰，乃保持了一种观影上的“美学距离”，不会沉溺在剧情中认同角色。他断裂分碎的万花筒结构，不时穿插记录现实（包括海报、漫画、街头纪录片）及剧情片的自由形式，创造了一种突兀、不和谐的艺术风格。以下分述他部分技巧：　　　　
　　　　1跳接（jump　cut），这里拍摄的镜位及镜头尺寸大致相同，却在中间断开，使观众觉得时空连接上突兀。这是古典电影的大忌，却是戈达尔最为人颂扬的美学技巧。　　　　
　　　　2省略，许多古典电影因交代剧情必要的解释及过场镜头，都被戈达尔不耐烦地丢弃。在《断了气》中，男主角被警察追赶躲在乡村小径中。没想到警察又赶了来，他于是从前座储物柜中取出手枪，一个枪的特写，画外音一声枪响，再下来警察已倒地，再下来男主角已逃到乡间大草原上了。这中间省去了若干过程，速度快得只用几个镜头就说明了枪杀警察及逃亡的经过，可是观众不觉得有必要交代每个过程的细节。　　　　
　　　　3动荡的手提摄影机，不断地变动构图景框内的景物，没有古典电影的稳扎稳打，也在场面调度上增加灵活性。　　　　
　　　　4主角转头与摄影机、观众对话，这是布莱希特的典型技巧，像《断了气》男主角刚偷了车，一路自言自语地从意大利奔往巴黎时，突然转过头来向观众说话，使观众骤然觉醒到银幕是“他”、“我”是我，两者是分开的，从而了解（被提醒）自己是在看电影。　　　　
　　　　5将写实、真实的影像与虚幻、抽象的东西对比，或者以稳定不动的画面不时变换节奏成为有快速动作或节奏很快的画面。如此观众一样被提醒创作者的操作和影像生产过程。　　　　
　　　　6用一些与剧情无关的插入镜头（inserts）来打断叙事。比方突然无缘无故切入汉佛莱·博加德的海报，或美腿皇后蓓蒂·葛莱宝（Betty　Grable）的图片，使人不知目的。里面或者有象征（如主角对偶像博加德、银幕硬汉的认同），或者毫无意识。　　　　
　　　　7不明确告知时间地点，使观众没有被古典叙事中的建立镜头（Cstablishinshot）带入明确的故事范畴中，反而有突兀（disorienting）的感觉，也增加与叙事的距离感。　　　　
　　　　8特写的陌生感应用。好莱坞的叙事中，特写是用来了解角色内心情感与思绪的。但是戈达尔不提供了解的资讯，所以他的特写往往带来更大的陌生感，使观众不明就里。诸如琼·塞贝里在贝尔蒙多被枪杀后俯身看他，然后镜头特写，琼·塞贝里的神秘性增加，我们不知道她在想什么，不过她也像贝尔蒙多一样，用博加德的姿势抹过嘴唇。　　　　
　　　　二、复杂多义的文本（transtextuality），旁征博引各种参考架构，范围自文学、漫画、广告、政治、艺术都有可能。看电影从此无法单纯，从被动地接受剧情，到主动作各种记忆、知识联结，到阅读各种譬喻、象征等弦外之音，都使戈达尔的作品充满挑战性。这种歧义的文本尚可细分其功能：　　　　
　　　　1向好莱坞电影、经典电影片段、某些导演及手法致敬：致敬是新浪潮每位导演、影迷都爱的把戏，有的是以整部电影致敬（《断了气》全片向梅尔维尔以及Monogram公司的B级警匪片致敬）；有的只是偶尔提及的电影和人物，如黑色电影、《疤面人》、汉佛莱·博加德。贝尔蒙多去找前女友借钱时，也吹牛说自己在意大利影城Cinecitta工作，这也是向曾生产过古罗马宫闱片、墨索里尼宣传片，以及若干经典意大利片的豪华片厂致敬。《轻蔑》根本就在电影城拍摄，并且找来德国、好莱坞导演弗里茨·朗和美国影星杰克·帕兰切主演。　　　　
　　　　2书写的文字和平面、二度空间的海报、报纸、照片等等，用以打断叙事，或作为导演主观介入的注脚。这些二度空间的文字及图片出现，提醒观众电影也不过是有三度空间纵深幻觉（illusion）的二度空间媒介。戈达尔后来在他别的电影中喜欢用此方法。　　　　
　　　　3电影不仅有说故事功能，也有其他的层次和定义。戈达尔用文字及旁征博引的方式，使电影变成一种论述、一种论文，而非娱乐，或个人艺术品味的呈现。　　　　
　　　　4自省的方式对比于幻觉，一种selfreflexive的方式来提醒作者、导演的存在。同样地搅乱叙事的连接性，也是一种对影像的质疑、批判。对于短短四星期能有这样的成绩，戈达尔高兴地说：“我终于能拍出我梦想的安那其（无政府）电影了！”①①Colin　MacCabe：《让卢·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，台北，唐山出版社，1991，236页。　　　　
　　　　②Bordwell，David　and　Kristin　Thompson，History　of　Film，Hudson，NY，1995，p526　　　　
　　　　③Sklar，Robert，Film：An　International　History　of　the　Medium，New　York，Harry　NAbrams　Inc，1993，p。375而《断了气》至今已成为新潮所有导演的灵感，也是影史上最辉煌的Cult片之一。　　　　
　　　　

第五部分：电影手册派戈达尔的电影革命（2）

　　　　三、矛盾与辩证　　　　
　　　　美和真实有两方面：记录和虚构，从任一方面开始都可以。　　　　
　　　　——戈达尔②　　　　
　　　　戈达尔成长于20世纪三四十年代的欧洲，彼时欧洲受哲学风气影响甚巨。黑格尔的辩证法，以及受黑格尔影响的存在主义（萨特、梅洛庞蒂［MerleauPonty］）都引起一阵知识分子热潮。黑格尔以为所谓行动（movement）和生活的源泉就是矛盾：“所有事情都是矛盾的，这个原则超越一切地表达了真实。”③　　　　
　　　　这种哲学思潮深深震撼了戈达尔，深究电影自始即存在矛盾。吕米埃兄弟的机械复制真实和梅利耶再创造（recreate）幻想（fantasy），两种电影观念根本就不相同。学者理查德·劳德（Richard　Roud）因此说，电影艺术本来即存在三种矛盾：　　　　
　　　　视觉vs叙事　　　　
　　　　虚构vs记录　　　　
　　　　真实vs抽象　　　　
　　　　戈达尔采用黑格尔这种矛盾说，相信美和真实不是交替或合成在一起的，而是在矛盾间的有意识探索。“摄影机不只是复制的机械装置，电影也不是拍人生的艺术，电影介于人生和艺术之间。”劳德因此指出，戈达尔的电影游移在几种相反的矛盾美学中，如：　　　　
　　　　浪漫的人生观vs自然的人生观　　　　
　　　　心理动机vs纯粹偶然　　　　
　　　　明星vs非明星　　　　
　　　　个人vs社会　　　　
　　　　小说（叙事）vs评论（论文）　　　　
　　　　动作vs静止　　　　
　　　　蒙太奇vs长镜头　　　　
　　　　真实vs抽象①①Sklar，Robert，Film：An　International　History　of　the　Medium，New　York，Harry　NAbrams　Inc，1993，p。375　　　　
　　　　戈达尔接下去的作品，多半可看到他不断使用其在《断了气》中的创新技巧，像《女人就是女人》向歌舞片及鲍伯·福斯、金·凯利、西·雪瑞丝（Cyd　Charisse）、刘别谦等人致敬，又不断把好莱坞那种色彩缤纷、脱离现实的歌舞片公式与现实的琐碎和不光彩（女主角是脱衣舞娘，想生小孩安定下来）来回交叉剪接，作为一种对比。《阿尔发城》是科幻片翻版，剧情是男主角来到被电脑控制的阿尔发城，想从教授手上拿到死亡射线。教授女儿接待他，他却被电脑阿法讯问而被揭发了他的“间谍”身份。他带着教授女儿逃亡，阿尔发城在他身后毁灭，她终于对他说：“我爱你。”戈达尔在此对科幻和间谍片进行了颠覆，用政治、社会等细节透露他对未来及社会的思考，当然他潜在的黑色幽默、不落俗套的处理，也使他的“未来之城”充满非好莱坞电影的想像。事实上这所谓的未来之城很像20世纪60年代巴黎的夜生活。《美国制造》则是用女主角安娜·卡琳娜来颠覆美国警匪片，她扮演像汉佛莱·博加德在《夜长梦多》中的硬汉角色，《夜长梦多

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