法国电影新浪潮-第15部分

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是用女主角安娜·卡琳娜来颠覆美国警匪片，她扮演像汉佛莱·博加德在《夜长梦多》中的硬汉角色，《夜长梦多》也是《阿尔发城》男主角阅读的书。　　　　
　　　　从1960年到1967年的短短7年，是戈达尔的卡琳娜时期，从《女人就是女人》到《赖活》、《已婚妇人》、《圈外人》、《阿尔发城》均是戈达尔的卡琳娜时期的作品，他俩合作了9部影片。戈达尔自1960年3月与卡琳娜结婚，至1965年仳离。期间两人曾一起参加瓦尔达的《克丽欧五点到七点》（Cléo　de　5　�仭�7）客串演出，并于1964年在巴黎设立制片公司“安诺奇卡电影”。这一时期，戈达尔一方面兴味盎然地观看他所钟爱的安娜，另一方面更敏锐地分析解释消费、现代社会如何透过金钱与性构筑女性的意义。他搜罗各种大众文化及影像文化的意象，观察消费资本主义如何推动女性形象的塑造和面具化（化妆［makeup］、塑身［sculpt］的化妆品和内衣、外衣），市场花样百出的资讯提供女性形象工厂的各种讯息、情报、技术、专门知识，影像乃至成为消费文化的产品。　　　　
　　　　由于女性在消费社会中被物化，戈达尔乃将女性、性与金钱的交换关系联合起来，而“娼妓”成为这个时期的重要主题，也是戈达尔对物质社会的反省及批判。《赖活》、《女人就是女人》、《我所知道她的二三事》主角均为妓女。《我所知道她的二三事》又是其中最特别的一部，这部源于一篇新闻报道的构想，叙述巴黎近郊的家庭主妇为了赶上“理想生活水准”，购买戴高乐景气复苏社会中的大量消费品，乃兼营卖淫副业。戈达尔不但讨论资本主义对女性的压迫和“性”的异化，并且在形式上也采取声音与影像分离的做法（避免女主角成为传统叙事中被观看的对象），讨论女性的视角，以及影像预存的观看客体角度等抽象思维。　　　　
　　　　《赖活》针对的是一个叫做娜娜的美女，她先担任售货员，后来因为付不出房租而沦为妓女。她的皮条客对她不好，她逐渐爱上另一个人，想切断和皮条客的关系。但是皮条客已经将她卖给了别人，争执当中，她被枪杀，最后是她尸体的特写。戈达尔将本片分成12个段落。　　　　
　　　　戈达尔的《赖活》（1962）以半记录的纪实性方法来评述女人（在直接或抽象意义上）沦为妓女的困境。　　　　
　　　　《轻蔑》讽刺消费社会的空虚腐败，改编自莫拉维亚（Moravia）的小说《正午之鬼》（A　Ghost　at　Noon），借一桩婚姻的破裂，来嘲笑好莱坞拍主流电影的庸俗及唯利是图。片中更请导演弗里茨·朗、好莱坞演员杰克·帕兰切等亲自露面，这也是戈达尔另一种致敬的方法。同样以拍电影为背景，特吕福的《日光夜景》（La　Nuit　Américaine）显得欢乐且充满宽容。但是戈达尔的《轻蔑》则使拍电影看来是一种虐待、受虐的折磨过程。为了拍电影，编剧将自己的妻子留给一个色迷迷的制片，回家却要质疑她的不忠。他的心机和她对他的鄙视，导致她最终的死亡①①Smith，Scott，The　Film　100：A　Ranking　of　the　Most　Influential　People　in　the　History　of　the　Movies，A　Citadel　Press　Book，Carol　Publishing　Group，Secaucas，N�盰�保�1998，p��256�薄！　　　�
　　　　


第五部分：电影手册派戈达尔的电影革命（3）

　　　　在这期间，戈达尔大胆前卫的作风也不断与政府及官方产生创作自由的激烈争辩及抗衡。戈达尔直捅资本主义弊病以及离经叛道的作风，也使他常与出资的制片公司产生矛盾和困扰。乃至他激烈的后五月运动时期和录影时期的许多作品都被出资的电视台拒之门外。　　　　
　　　　他继《断了气》之后共拍了13部长片以及7部与别人合作电影的部分。　　　　
　　　　虽然他不像特吕福和雷奈那样得了戛纳大奖，但是回顾来看，他才是真正抓住一整代电影人想像力的作者。他的多产（平均每年两部）、革新（不断实验各种电影技巧）和对社会的批评也许与其他创作者并无轩轾，但没有一个创作者能像他那样达到一种“立即现实感”（immediacy）：“他的电影像是来自前线的布告栏，观众殷切地期待看他的极限，看他又用什么新奇的电影形式来捕捉时代爆炸性的改变。”①①Smith，Scott，The　Film　100：A　Ranking　of　the　Most　Influential　People　in　the　History　of　the　Movies，A　Citadel　Press　Book，Carol　Publishing　Group，Secaucas，N�盰�保�1998，p��257�薄　　　�
　　　　②③Roud，Richard，Jean�睱uc　Godard（2nd　ed�保�，Indiana　University　Press，Bloomington　and　London，1979，p��8�薄　　　�
　　　　④同上，pp��12～14。　　　　
　　　　⑤Peter　Wollen：《电影符号学导论》（Signs　and　Meaning　in　the　Cinema），刘森尧等译，172页，台北，志文出版社，1991。他是时代的象征，也是时代的病症，他的“立即现实感”帮他与时代巨大的漩涡找到契合处，却也在多产中丧失了深度，甚至在美学形式上出现矛盾、漏洞——20世纪60年代后期的电影充满对艺术、电影、人生自省的评述，而一再重复的“创新”最后也显得老套了。跳接、负片、染色、歪斜镜头、分章节，银幕上的人物直接和观众说话，强调环境声，不同角色的旁白，各种漫画、符号、文字以及流行文化、高等文化意象夹杂的文本，这些固然与当时法国知识圈对符号学、语言学的浓厚兴趣吻合，代表了电影的“现代主义”，然而套用他自己在《圈外人》的一场戏，“现代即传统”，许多创新到后来已自己累积成陈腔了。（在1964年的《圈外人》中，一个老师在黑板上写：古典＝现代，一个学生随即诠释：“所有新的会自动成为传统。”）②　　　　
　　　　戈达尔在20世纪60年代影响力之庞大几乎难以想像。奥森·威尔斯在70年代回顾说：“他（戈达尔）虽不是第一个电影艺术家，却绝对是60年代最具影响力的。”③这十年间他也年年被《电影手册》选为大导演排行榜中的榜首④。　　　　
　　　　我们很难用简单的话来总结戈达尔在电影上所做的革命。不过可以确定的是，他不断对电影导演和观众所习惯接受的电影观念再检视。学者沃伦说：“他的电影不是风格不同的问题，也不是观点相异的问题，而是对既定的风格和观点的挑战问题，而这种挑战是自成一个系统的。”⑤　　　　
　　　　沃伦将戈达尔的创作重点分成几个阶段，虽然他“早期电影的叙事风格和戏剧结构都设定在一种虚构的状况下，但他的角色却都在互相询问对方所使用的符码，以及他们之间互相误解的根源”。　　　　
　　　　沃伦指出戈达尔的电影革命在以后的阶段更加宽广。“他不再探讨角色个人之间的沟通问题，他探讨更多的是电影本身的沟通问题。最后的结论是，拍电影不是为了沟通，而是创造内容。”①①②Peter　Wollen：《电影符号学导论》（Signs　and　Meaning　in　the　Cinema），刘森尧等译，172页，台北，志文出版社，1991。这个内容则过渡到戈达尔的电影政治时期，在电影中不断引发政治辩论，不断引用政治宣言。他强迫观众思考，是被动地、只接受导演为他选择的符码，还是参与创作，和剧中人物对话②。　　　　
　　　　和特吕福的统一和一贯相比，戈达尔的特质就是前后不一贯，以及混合矛盾、歧异美学及哲学的折中主义。他一方面觉得人类的行为缺乏理性，难以理解（如莫名其妙的死亡或谋杀，《赖活》、《轻蔑》、《男性—女性》及《断了气》中均有），另一方面，他又拥抱布莱希特的政治观和疏离技法，以为艺术和人的问题都得以极度理性的姿态对待解套。他既喜欢用寓言、隐喻的方式叙述他对社会的观察，另一方面又热爱用确实的数据和事实作演讲（如《愉悦的智慧》中对影像形成过程之讨论、《周末》中司机们为第三世界的辩论）。他往往不设立场地既支持无理性的耸动行为，又大篇幅地进行抽象思维语言辩证。他的作品更不像特吕福那样越趋整体一贯、主题明确，他是逐渐更加破碎或更疑问多多。他的作品不但不解决问题，反而探索、放大矛盾的所在。　　　　
　　　　


第五部分：电影手册派戈达尔的政治革命（1）

　　　　批判与行动　　　　
　　　　戈达尔从一开始就对政治及社会相当敏感。他是第一个拍战后婴儿潮一代（在20世纪60年代是学生及工人）生活和价值的人，也是第一个尝试解析广告和消费文化、新解放的性关系和意识形态的作者。戈达尔的政治观受阿尔都塞和布莱希特影响甚巨。阿尔都塞使他明确自己在电影中反资产阶级意识形态的使命，布莱希特则使他考虑观众与电影的关系，以采取有效的表现手段，达成反资产阶级意识形态的目标。戈达尔以为资产阶级的电影玩弄观众的恐惧和欲望，阻止了理智的发展。于是，电影应促使观众对银幕上的影像和声音作理性分析，不能片面使观众陷入情感，这样才能有批判态度。戈达尔以为资产阶级之电影，以有效的艺术手法打动观众，以确保投资者在制度中可获得财富的优越地位。他拒绝电影的对话传统，因为对话会使观众认同角色，诱使观众不自觉地参与资本主义推销的梦幻及幻想。为了抵制这种认同，他也主张革新电影语言，使观众不在神秘的艺术美当中成为被动安静的接受者。自20世纪60年代中期以来，戈达尔经常以这种破坏认同情感的语言和视觉方式拍片，被美国学者达德利·安德鲁在《主要电影理论》（The　Major　Film　Theory）一书中归为法国政治前卫派：“不编造虚幻故事，而是让观众在形象和故事背后看到创作过程本身。”①①李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，253～254页，台北，时报出版公司，1991。他也开始讨论法国与殖民地阿尔及利亚的战争，以及美国卷入越战的意义。《小兵》完成于1960年，但内容涉及阿尔及利亚的危机和秘密暴力组织，被政府禁映三年，到1963年才问世。　　　　
　　　　接下来的《枪兵》是据罗塞里尼的概念拍成的，片中两个乡下土包子（一个叫米开朗基罗，一个叫尤利西斯——混杂了文艺复兴、古典文学和现代文学的概念）离开乡下去参战，两人不时寄明信片描述旅程和所得给他们在乡下的女人（名叫克丽奥佩特拉和维纳斯！），一方面不掩愉快，一方面又大谈杀戮。这种天真、可笑又带有布莱希特式疏离感的陈述方式，直指最后的讯息：杀戮者恒被杀戮之。　　　　
　　　　戈达尔永远喜欢把女人、妓女与商品，以及主体真实人物与平面照相人物并列在一起，这是安娜·卡琳娜在《赖活》（1962）中的造型。　　　　
　　　　戈达尔一向对政治及社会议题相当敏感，《狂人皮耶侯》（1965）却描述男子逃离妻子和工作要求他的物质价值。　　　　
　　　　《枪兵》是怪诞寓言式的反战电影，戈达尔的另一部电影《阿尔发城》则混合了欧威尔《一九八四》小说、科克托的《奥菲遗言》（Le　Testament　d’Orphée）、伊恩·佛莱明007式的间谍情节，以及美国廉价侦探小说的传统，旨在揭发极权社会抹杀个人性的阴谋（未来的独裁社会由建筑和科技产生的电脑“阿法60”控制——暗指当代的法国政治倾向）；《赖活》以半记录的纪实性的方法来评述文人（在直接或抽象意义上）沦为妓女的困境；《已婚妇人》中戈达尔再批判现代社会已将妇女婚姻、美女、爱情物化，不再有真正的情感；《圈外人》是一群小贼用行动反叛现代化郊区生活的物质化和乏味；《狂人皮耶侯》更描述男子逃离妻子和工作要求他的物质价值，他有如《断了气》中的反英雄，漂泊游荡无所事事，一路开车朝向地中海，追求女人，最后却将她杀死并自杀。这段时间，戈达尔发表了他有名的言论：“电影应有开头、中间、结尾，但不见得要按照这种顺序。”①①Shipman，David，The　Story　of　Cinema，St�盡artin’s　Press，New　York，1982，p��1020�闭夥�话日后经常被人引用，但不足以留住看不下去、半途离席的观众。戈达尔的电影至此出现巨大的矛盾：一方面它们大胆、具突破性，从不囿于陈规，对社会建制和偏见毫不留情地批判；另一方面，这些电影有时也太虚无放肆，为所欲为，呈现自溺以及幼稚、草率、漫不经心的态度。　　　　
　　　　20世纪60年代中期以后，是戈达尔最具侵略性的时期，他将自己视为文化恐怖分子以及知识游击队，一切攻击对准中产阶级以及高等文化。中产文化是社会虚伪和阶级歧视的根源，而艺术应是一种“特别的枪”，电影是“理论的来复枪”，用这些武器来将中产及高等文化“去神圣化”。戈达尔这时拍的电影，如《美国制造》、《我所知道她的二三事》都主张更政治地观察社会，全面否定“布尔乔亚式”的叙事法则。《美国制造》表面有个不怎么有说服力的犯罪案件，但实际上要讽刺美国尼克松和国务卿麦纳马拉以及肯尼迪等政治刺杀。《周末》是利用中产阶级周末汽车文化在郊区公路上的大塞车，恐怖分子出来对他们报复，暴露出生活中的暴力，以及人与人之间的残酷。片尾他甚至打上字幕：“电影完结”（Fin　de　Cinéma），宣告戈达尔的挥别商业电影。《我所知道她的二三事》则是一个巴黎家庭主妇为了能够多点收入，乃固定赴巴黎兼营色情业，戈达尔的重点放在她周围的环境上（咖啡厅、汽车、街道、建筑），但是同时却牵引出有关道德、文化、消费主义各种议题繁复的讨论。　　　　
　　　　问题是戈达尔在此遇到大矛盾。他的创作里面充满爆炸性的引经据典，相互指涉的范围诠释高等文化及艺术的成品（书的封面、绘画、海报、文学引句等等）。他一再说，电影不应该是高等文化神秘之殿堂，应是一个“丑闻”（scandal），但他自己又诉诸各种高等艺术，《狂人皮耶侯》就包括了各种流行及高等文化之文字和意象的参考（巴尔�