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法国电影新浪潮-第2部分
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这一时期，巴黎的电影热潮开始成为商业力量，两大影响势力迅速崛起，不但发展出制作、发行、映演的垄断结构，并且向美国、俄国、德国、英国、意大利及日本大量输出，造成法国电影史上第一个商业鼎盛的黄金时期。这两大势力便是以雏菊为厂标的高蒙（Gaumont）公司，和以雄鸡为厂标的百代（Pathé）公司。
高蒙公司为巴黎的照相器材商李昂·高蒙（Léon Gaumont）所创。他很快就发展了发行及映演行业，建立了电影王国。他的秘书艾丽斯·居伊（Alice Guy）掌管高蒙片厂的制片部门，并拍摄若干影片，应该是世界电影史上第一位女导演。她也衔命到美国开设高蒙分公司，将制作、行销输往美国。1902年，高蒙公司开始实验有声电影，1907年已俨然是统御世界影业的大亨之一。
高蒙最大的竞争对手是百代公司，由查尔·百代（Charles Pathé）创立。百代是个聪明的企业家，他原本在1894年因放留声机向群众收钱致富，此时他立刻看中电影这个新媒体的生意眼，而将电影囊括在他的发行之列。百代迅速建了片厂，积极扩张其势力，不久便在世界各地开分公司及连锁戏院，跃升为第一次世界大战前最成功的电影公司，被誉为电影界的拿破仑。
除了高蒙及百代之外，新崛起的公司尚有埃克莱尔（clair）和伊克利浦斯（Eclips）。他们共同丰富了法国早期丕变争鸣的电影王国形象，将硬体的器材制造业，结合制片发行、戏院映演的一贯作业，成为主导世界电影的势力。这种结合企业及行销的精神，使大公司的影响力无远弗届。他们也勇于开发器材和技术，至今埃克莱尔制造的摄影机仍相当普遍。
法国电影史早期的贡献还包括影集系列的建立。比如百代公司投资的“艺术电影公司”（Film d’Art）就专门将由法兰西喜剧院名演员主演的经典舞台剧（如雨果［Victor Hugo］的剧本）搬上银幕。诸如《行刺吉斯公爵》（L’Assassinat du Duc de Guise，1908）、《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris，1911）、《悲惨世界》（Les Misérables，1912）、《伊丽莎白女王》（La Reine Elisabeth，1912），后二者由享誉一时的名伶萨拉·贝纳尔（Sarah Bernhardt）主演，对后世高水准艺术电影影响至深。美国电影之父格里菲思（DWGriffith）即从这些作品中整理出分镜概念而集剪辑之大成。参与发行的美国人阿道夫·朱克（Adolph Zukor）更从这些电影中赚到大钱而奠下他制作《名剧名伶》（Famous Players in Famous Plays）系列电影及日后建立派拉蒙王国的基础。
系列电影中顶出名的应属埃克莱尔公司由路易·弗亚德（Louis Feuillade）将小说《方托马斯》（Fantmas）搬上银幕的犯罪影集，这套集合了都会犯罪、枪战、悬疑、神秘以及抒情气氛的影集，是第一部以犯罪恶人为主角的电影，在1913—1914年间大受欢迎，也影响了日后的超现实主义。弗亚德终其一生拍了800多部电影，除了《方托马斯》影集之外，还有《吸血鬼》（Les Vampirs，1915—1916）等影集。
侦探系列（如比《方托马斯》更早的《尼克·卡特》［Nick Carter］）、喜剧系列（如《宝贝》［Bébé］）都大受欢迎，也被德国、英国及美国模仿。其中更浮现出法国电影史上第一位超级大明星麦克斯·林戴（Max Linder），这位含蓄、幽默、优雅的喜剧演员缔造了一个穿着条纹裤、西装礼服的喜剧绅士，他旋风式地成为影坛超级收入的大明星，其风格化的动作及节奏感更影响了日后的喜剧泰斗卓别林（Charlie Chaplin）。
法国电影史家乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）表示，1908—1914年是法国电影企业的第一个鼎盛期，法国公司的出品占据了全世界60％～70％的市场，在全欧洲、美国、俄国都拥有影迷。
第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷霸业粉碎：前卫风潮蔚起（1）
法国电影业享受了几年世界霸权，但第一次世界大战粉碎了法国的跨国企业。战火阻挠了欧洲的运输及电影的出口，俄国及东欧的市场丧失，演员和技术人员被征召入伍，拍摄停摆，不论美国还是法国，各地戏院乃以大量的美国片代替，因此美国乘势崛起，夺去了法国的世界优势。卓别林、基顿（Buste Keaton）、德米勒（Cecil Bde Mille）、格里菲思这些美国制片、演员、导演，共同缔造了新的霸业，法国则被挤至边缘。高蒙和百代都曾出现财务危机，百代在1918年卖掉了制片公司而专注于发行，延至20世纪30年代更遭到破产的厄运。
与此同时，法国电影却出现新的非主流的另类电影思维。首先是电影社团及理论、刊物的勃兴。“第七艺术之友俱乐部”开启了法国电影社团至今不歇的艺术电影热情，而身兼评论及导演的路易·德吕克（Louis Delluc）宣扬电影本质及理念的登高一呼，更带动了整个电影界的风气。德吕克反对电影从经典文学改编，他的口号是“让法国电影真正是电影，让法国电影真正是法国”。艺术家开始以前卫及强调美学原创的态度扭转商业娱乐的形象，第一个崛起的先锋前卫运动即“印象主义”。而德吕克编剧的《西班牙节日》（La Fête Espagnole，1920）即开山始祖之一。
印象主义以主观镜头及视觉特效改变客观的纪实电影。他们强调思想的视觉化，实验各种技巧。诸如表现醉汉，整个画面就焦点不清，模模糊糊。此外，用光学造成“晕化”效果，或将摄影机绑在各种动的工具上（如马背、秋千）上，造成主角在动的主观视角。脸部的特写、摄影机的运动、剪接的倒叙，闪回、慢动作、自然光，甚至宽银幕或三面银幕的超大画面，都予人缤纷多变的印象。
印象主义的健将之一是马塞尔·莱尔比耶（Marcel L’Herbier）。他的代表作《黄金国》（El Dorado，1920）以及《不仁》（L’lnhumaine，1923）等片，实验焦点模糊、光圈遮盖、多字幕等方法，着重角色内在心理变化，他的助手包括画家费尔南·莱热（Fernand Léger）、克洛德·奥唐拉腊（Claude AntantLara）。莱热后来受他影响，拍出现代主义的经典《机械芭蕾》（Le Ballet Mécanique，1924），奥唐拉腊也成为重要导演。
让·爱泼斯坦（Jean Epstein）出道于纪录片，也是第一个世界电影的理论家，他大力用写作和教学推动视觉和技术的革新，还将自然主义带入印象主义中。他的《忠诚之心》（Coeur Fidèlè，1923）、《驳船》（La Belle Nivernaise，1924）及由爱伦·坡（Edgar Allen Poe）小说改编的《艺术家房子之劫毁》（La Chute de la Maison Usher，1928）都是印象主义的代表作，他被电影人亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）尊称为“电影界的德彪西”。
不过印象主义中用力最深、形式最复杂的应属阿贝尔·冈斯（Abel Gance）。1923年，他拍出《轮回》（La Roue），叙述了一个开高山缆车的男子和他的养女及孙子之间的复杂情感。老司机如希腊神话中的西西弗斯一样日日开缆车上山，直到眼睛瞎了为止。电影中有相当多俄狄浦斯情结及乱伦情感暗示，但节奏及视觉表现杰出，尤其末尾火车撞毁之戏，剪接节奏被逐渐加快来铺陈主角的心理状况，从前面之13格到后面只有两格的镜头，成为剪接和节奏控制的经典片段，并被多方模仿。
克莱尔达达主义的代表作《幕间》（1924）为表现荒谬性，先从透明的舞台地板拍芭蕾舞娘的跳跃，镜头移上才发现舞者是个大胡子男士。《轮回》有4小时长，但冈斯另一部史诗巨作《拿破仑》（Napoléon，1927）则长达5小时。《拿破仑》用三机作业（Polyvsion），采用伦勃朗式的明暗布光法，摄影方法更是五花八门，有时摄影机被绑在马上或是溜冰鞋上，有时绑在足球上（拍士兵被炸至半空的镜头），而拿破仑跳水逃亡时，镜头便直接从悬崖上击下。这部意识形态相当保守、形式却磅礴惊人的巨作，在1980年由英国人花了整整20年时间整理后重新出土，配上现场交响乐重新放映，是电影界盛事之一。
印象主义有时将电影比作诗、画或者音乐，排斥剧场和文学，又开创了许多新技术和美学技术。然而过度花哨的技巧使观众开始厌烦，不久票房收入便无法支撑这些实验，1928年当《拿破仑》的卖座惨败后，这个运动原则上已经消失。
第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷霸业粉碎：前卫风潮蔚起（2）
根据萨杜尔的分类，法国前卫电影第二个时期是达达主义和超现实主义。这一批新的电影艺术家认为印象主义太过“看着自己的肚脐眼拍戏”，他们的色彩则较为折中和都市化。总体来说，这支多半是由画家、作家、知识分子组成的新力量，在人文荟萃的20世纪20年代的巴黎，开始以犬儒、幻灭及虚无的态度反省战争和社会，并讥笑讽刺“文明”。超现实主义的代言人安德烈·布雷东（André Breton）就曾在1924年发表第一次超现实主义宣言，誓将人们从文明的桎梏中解放出来。
达达主义者喜欢用无政府式的混乱状态，以反道德、反美学的方式拆穿传统价值。即兴、粗鄙、滑稽、欢乐是他们认同的创作。莱热的《机械芭蕾》用齿轮和机械装置，探索无生物影像组合的动感效果。勒内·克莱尔（René Clair）的《幕间》（Entr’acte，1924）更以美式追逐喜剧颠覆了原本严肃庄重的出殡行列。此片以慢镜头拍芭蕾舞者纵跃的裙子开合镜头，但摄影机往上移才发现舞者是有胡子的男人，其荒谬和不谐调令人喷饭。
超现实主义者比达达更拒绝“文明”和“品味”。他们一方面宣称艺术电影死亡，用古怪、残酷的方式攻击资本主义、天主教和中产阶级，企图走向暴力和革命；另一方面更强调潜意识、梦幻和没有道理与逻辑的内容。布努埃尔（Luis Buuel）和达利（Salvado Dali）两人是超现实主义佼佼者。代表作《安达鲁之犬》（Un Chien Andalou，1928）和《黄金时代》（L’ge d’Or，1930）都颠覆了时间和叙事结构，囊括震撼效果的画面和无法解释、如梦般不合逻辑甚至令人不快的镜头，如眼珠被割开、双手被咬掉、蝎子吃猎物、基督变撒旦等。《安达鲁之犬》一开始非常受欢迎，但《黄金时代》开始攻击中产阶级、教堂、耶稣、警察及一切建制，以致被官方没收、禁演。布努埃尔后来远走墨西哥和西班牙拍片，直到20世纪70年代仍是坚持超现实主义的电影巨匠。
身兼诗人、评论家和画家、戏剧家、小说家的多才多艺的科克托（Jean Cocteau）是超现实主义的另一代表人物。他的《诗人之血》（Le Sang d’un Poète，1930）混合了特技摄影及多种镜头实验技巧，见证他一贯充满隐喻、反诠释、有如私密日记的风格。
横跨印象主义及超现实主义的则是一位终其一生坚持女性主义的叛逆女性热尔梅耶·迪拉克（Germaine Dulac）。曾与德吕克合作《西班牙节日》的迪拉克立志要创造法国的电影文艺复兴，从创作、教学、组织、演讲，不遗余力地推动电影理念。她先提倡印象主义，以后又主张将电影晋为抽象及纯粹的领域。她用诗人阿尔托（Antonin Artaud）的剧本，拍出一部充满欲望及性压抑的电影《贝壳与僧侣》（La Coquille et le Clergyman，1927），内容描写性无能、禁欲的牧师为了追求他理想中的情人是如何不断地和传教士、将军、狱卒斗争的。像迪拉克这种主张将实物抽象化再配上音乐的抽象艺术家还有马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）及其作品《贫血电影》（Anémic Cinéma，1925）。
史家萨杜尔认为前卫电影的第三阶段为社会纪实派，其代表性人物即是让·维果（Jean Vigo）。维果在法国被尊为一代宗师，但他英年早逝，只留下四部长短片，如《尼斯的景象》（A Propos de Nice，1930）、《操行零分》（Zéro de Conduite，1933）和《驳船亚特兰大号》（L’Atalante，1934）。他的影片充满超现实主义的意象，却以去逻辑、反叙事的方式重建现实，并嘲笑中产阶级。他技巧丰富，擅用慢镜头、古怪角度及各类观点颠覆银幕的传统，对超现实主义者影响不小。但另一方面，他含蓄的画面风格又在现实生活中找到抒情的笔触，成为诗意写实的前驱。维果的电影仿佛是对生活的赞美诗篇，其中有真实也有幻想，有苦涩也有幽默，影评家詹姆士·阿吉（James Agee）说维果是少数“最具原创性的创作者”。不过，《操行零分》片尾部分学生射击老师的戏，被批评为“颠覆性、反法国的情节”，以致该片被禁演到1945年才解禁。
所有前卫运动缔造了法国电影史上弥足珍贵的文化传承，在主流电影及经济挫败中衍生出的艺术气质，与日后的新浪潮运动相互辉映，被称为两个“最能代表法兰西民族性的国家电影”。
第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷诗意写实：悲观宿命的片厂风格（1）
进入20世纪30年代，有声电影兴起，默片时代的艺术家有些逐渐消失，而电影界显得混沌不明。1929—1932年，法国电影采用一片配多种语言制，轻型歌剧电影也很快就兴起了，还有根据“马路喜剧”（boulevard comedies）①①马路喜剧是法国约200年前盛行的有关婚姻、外遇的喜剧与闹剧。改编成的剧场电影。这些电影或强调有歌唱本领的演员，如安娜贝拉（Annabella）、莫里斯·舍瓦利耶（Maurice Chevalier），或者炫耀着犀利华彩的对白，如剧作家查理·斯帕克（Charles Spaak）和雅
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