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法国电影新浪潮-第21部分
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第五部分：电影手册派我所知道她的二三事
《我所知道她的二三事》
（此片）是雷奈《穆里爱》的延续……主妇安排她的生活，就好像政府安排规划巴黎市一般。
——戈达尔①①Roud，Richard，JeanLuc Godard（2nd ed。），Indiana University Press，Bloomington and London and London，1979，p。118。
②Godard，JeanLuc，JLG 3Films，NY：Lorrimer Publishing，1977，p。13。
（此片）是有关电影的电影，是电影的歉疚。
——戈达尔②
《我所知道她的二三事》和《美国制造》都是戈达尔在1966年拍的电影。当时他的老搭档制片博勒加德因为拍《修女》被政府禁演，在财务上陷入困境，于是请戈达尔用很少的预算、很短的时间，立刻帮他拍两部电影解围。两片均由真实事件改编而成，形式也都呈现戈达尔将影像、声音分离和结构零散的破坏传统叙事方式。然而仔细观察其风格和内容，此片恐怕更接近《赖活》、《已婚妇人》和《男性—女性》，运用戈达尔一贯相信的娼妓卖淫主题（现代人及现代生活隐喻）来讨论政治、艺术和语言的问题。用戈达尔自己的话来说，是“用音符而非字句写成小说形式的社会学论文”①①Roud，Richard，JeanLuc Godard（2nd ed。），Indiana University Press，Bloomington and London and London，1979，p。116。。
影片是记者 Catherine Vimonet刊登在《新观察者》（La Nouvel Observateur）杂志上的报道启发的灵感。该文深入探讨现代巴黎郊区的摩登新社区中，许多主妇因为要应付消费社会的物质生活，乃兼做娼妓赚取丈夫不敷的收入。这个族群被称为“流星”族。戈达尔在一篇访问中提及，这些主妇搬到现代化的郊区，享用中央暖气系统和各种现代化设施（但也要付惊人的瓦斯费及电费）。她们也被迫舍弃旧家具（法律规定，以免带来蛀虫），在新家具及各种添购的奢侈品中，使她们刚搬家就已严重负债。所以她们每星期或每个月去巴黎市从事性交易，以换取大包小包的商品，而她们懵然不知情的丈夫仍沾沾自喜于妻子的善于管理家用。由于内容耸动，引起不少读者回应，戈达尔根据报道及读者来信，再以《意念》（Idées）一书中的多篇论文题目（如《工业社会的十八课》、《新阶级论》、《形式心理学》、《人种学概论》、《小说的社会学》等）组成电影的结构，再配上插入字幕、广告、漫画、海报等平面影像，辅以戈达尔自己轻如梦呓的旁白，及女主角不时对摄影机的反省分析独白，成为戈达尔最个人化的作品之一。
片头字幕闪过之后，戈达尔拍了一连串巴黎在修桥修路建设中的鹰架、吊车影像，配上时断时续的建筑工地噪音，直到女演员玛丽娜·维拉蒂（Marina Vlady）的特写出现。此时戈达尔的喃喃声音在声带上出现，他向我们介绍女演员，她的名字、她的衣服颜色、她的头发颜色，接着他再介绍她在片中扮演的角色主妇朱丽叶·简森，仍是衣服颜色、头发颜色云云。维拉蒂（朱丽叶）接着引述了一段布莱希特的话。
这个开场很清楚地介绍了此片的主题，一个在改造中的巴黎，一个为维持消费而卖淫的家庭主妇，一个演员在扮演角色，一部影像和声音分离的拼贴并列电影（collage），以及一部拍电影制造过程的电影。布莱希特对现实主义的看法是，“现实主义并非由复制现实而生，而是呈现事物真正的意义”。
虽然电影是以巴黎郊区一主妇一天的生活为主要剧情，然而所谓“她”的二三事，指的却是巴黎市和为现代生活转型所苦的巴黎人。戈达尔在此大肆攻击戴高乐指派的巴黎地区发展部部长保罗·德卢弗里耶（Paul Delouvrier）的巴黎重整都市计划。在他低沉却滔滔不绝的旁白中，他咒骂德卢弗里耶用现代资本主义的观念改造都市，不顾居民真正的需要，使他们最后成为适应现代社会被物质和广告支配的受害者，加班、过量工作，乃至实质的卖淫：“主妇用瓦斯和水电，没想到月底的账单。都是一样的故事，不是没钱付房租或买电视，就是有了电视却没有车，或是买了洗衣机没法度假，这绝非正常生活。”戈达尔平稳的声音中却蕴含了愤怒。他说巴黎的重整和建设使它变成了一所巨大的妓院，居民都甘愿驯顺地贱卖自己。他指出，戴高乐政府的现代化主张只是使资本主义的垄断性成为规律化、标准化的永恒，进一步扭曲了国家经济及日常生活底层的道德意识。他更指责这种资本主义对现代人的洗脑，滋长了美国挟资本主义助长帝国主义式的侵略的合法性。
戈达尔爆炸性的影像声音组合，也是他对表达、沟通形式的质疑和实验。通过各种物质及现象的镜头（公寓建筑、工地、杂志、收音机、咖啡、香烟、加油站、公路、海报、绘画、明信片、清洁剂、电玩游戏）、声音（独白、旁白、机关枪、轰炸声、引擎声、挖土机的噪音），戈达尔也阐述了现代人被声音、影像、收音机、电视、报纸、杂志、广告等攻击和威胁的生活实质。在旁白中他讽刺地说：“谢谢艾索石油（Esso），使我能快乐地在路上奔向梦想，使我忘了广岛，忘了奥斯威辛（集中营），忘了布达佩斯，忘了越南，更忘了房屋短缺的危机。”戈达尔这个物质及物体的细节描述，来自法国诗人弗朗西斯·蓬热（Francis Ponge）的影响。蓬热的书《事物的面貌》（Le Parti des Choses）就对日常生活的物体（肥皂、石头、金鱼）与意念、情感、道德赋予相同分量。这是一种存在主义式的思维（严重影响到萨特），而对事物变化细微的观察（如肥皂泡沫破掉等等），更从原子物理学后成为潮流。
表面上，故事似乎追着朱丽叶的家居生活、她在修车厂工作的丈夫及两个孩子、她的厨房清洁工作，以及她到巴黎咖啡馆、美容院、宾馆、买东西的细节，和她的出卖身体。不过，戈达尔从头到尾不时响起的旁白，以接近潜意识的腔调来反省政策，挑战戴高乐政府及反越战的思维，以及对物质世界的检验（人被物所包围），一直谈到艺术创作的过程、目标、形式的意义的抽象探讨。此外，不时插入的相关或不相关的字样及影像，似乎都在对主妇这一剧情进行颠覆及破坏的工作。尤其长达两三分钟的一杯咖啡的特写，其冉冉的热气、逐渐溶解的牛奶及糖（蓬热的物质变化理论），都辅以戈达尔对创作过程的抽象思维论述，成为本片令人难忘的片段，也说明这是戈达尔在构思电影创作的思路过程。片中时时刻刻提醒我们是在看电影，而不是一个主妇的生活而已，许多角色也随时转过头来向摄影机（戈达尔、观众）说话，店员、美容院小姐、其他的妓女，除了阻止我们成为传统叙事的观众外，也真实地剥露巴黎郊区居民的真正想法。
除了政治及艺术创作之外，《我所知道她的二三事》也延续戈达尔对语言及沟通的执念，追究语言的有效性及欺瞒性。片中有一大段戏拍他的几个主旨奇妙地组合在一起：在咖啡馆中，朱丽叶的丈夫侯贝和一个女孩谈起“谈话”真正沟通的可能性，他们长篇累牍地争论谈“性”的语言，侯贝甚至说真实的谈话根本不可能；另一边，另一个女孩正在向一个诺贝尔奖得主请教共产主义的真意；再一边，两个年轻男子在一堆书中任意拿出一页，一个男子念一段，交给另一个男子抄下，他随即往后一丢。这种任意组合的方式（各种文字——有电话簿，有诗，有论文，有小说；各种语言——英、法、意文），正象征了戈达尔那特殊夹杂任意并列的艺术形式。
在《我所知道她的二三事》海报上，戈达尔自己设计了如下的宣传文字，是适切的内容说明，也真正捕捉到了法国社会在20世纪60年代荒谬而且悲观的气氛，也预示了1968年将来的五月风暴：
她，是新资本主义的残酷；
她，是卖淫行为；
她，是巴黎；
她，是70％法国人没有的浴室；
她，是允建大建筑物的可怕法规；
她，是爱的肉体面；
她，是今日生活；
她，是越战；
她，是摩登的应召女；
她，是现代美之死；
她，是意念的散播；
她，是结构的盖世太保！
在艺术上，戈达尔确是改革者，他对社会观察的狂热，也使他一再挑战生命被规制的禁律。然而他并不是社会改革者，他只是通过创作让我们更明了生活的处境和现实，通过对传统电影叙事的挑战和重新发掘电影的定义，为观众开启新的视野和思维。
第五部分：电影手册派周末
《周末》
戈达尔的电影宛如朝观众丢出的手榴弹。
——某影评家
《周末》恐怕是最像手榴弹的戈达尔作品，它是一部名副其实的恐怖主义电影，速度快，影像强烈，旨在攻击、撩拨被戈达尔视为消耗殆尽、处于分崩离析状况的西方现代文明。故事以一对中产阶级夫妇的周末度假为主，用他们的恐怖旅程，对西方文明的政治、社会甚至文化，作了最不留情面的攻讦，中产、物质文明的不堪与卑劣，最后甚至降格为互相残杀的食人族丛林法则。在戈达尔眼中，文明简直一无是处，食人族文化更是现代社会的最终隐喻。他在几年前就宣称过，当代法国人们成日努力做着自己不爱做的事，贩卖自己不信的东西。为什么？只为了能买部车，在周末开去海边度假。结果呢？公路塞得动弹不得。
电影起点于一对尔虞我诈、物质化到病态地步的中产夫妇，他们彼此欺瞒蒙骗，到郊区去探访丈母娘，其实是为了谋财害命。他们的旅程中途却成了噩梦，因两辆汽车互撞造成大火，并引发了公路大塞车，文明开始崩解，人性的沉沦开始冒现，戈达尔用了整整7分钟的单一长镜头摇过公路上不耐烦、吵架、互斗的塞车长龙，全身浴血的车祸受害人、叫骂的群众、各种车子喇叭的噪音成为社会混乱的声音象征，整个片子的主题是崩溃和瓦解。片中的插入标题是“从法国大革命到UNR（戴高乐党）的周末”，200年的社会进步到文明的废墟。
或许戈达尔自己刚与卡琳娜离婚，对婚姻的幻灭，使他将镜头下的中产夫妇暴露得猥琐不堪。夫妇俩沉迷于黄色电影和谋杀欲望中，两人的关系最后以食人族文化为高潮，戈达尔认为，构成西方文明的基石和秩序来自婚姻制度，婚姻的破裂也象征了西方文明的末日。
被迫驶离公路、进入森林的夫妇开始一连串的恐怖之旅，他们越深入森林，行为越野蛮，所谓文明的制约全抛至脑后。妻子被流浪汉强暴，女工被活活烧死，那些文雅的东西，如艾米莉·布朗特的小说被付之一炬，农家里的莫扎特小夜曲演奏更显得多余和累赘，夫妇俩像是进入了《爱丽丝梦游仙境》的恐怖版，那些文学、历史和幻想中的人物，超现实般一一蹦现。戈达尔由此探讨分析西方文明与文化及政治的来龙去脉，也借此攻击西方文明的历史。
《周末》不仅题材具有爆炸性，其革命性和形式美学也延续过去的疏离（字幕、角色直接向观众说话），以及狂暴地打破电影作为幻象的叙事。这种美学的政治态度，使观众不得不扬弃看传统电影被动的观赏习惯，主动的思考成为必要。论者以为，戈达尔是反西方文明的银幕代言人，他反权威、反帝国、反布尔乔亚，是“自艾森斯坦以降最勇于实践的知识分子、理论家”①①Sinyard，Neil，Classic Movies，London：Chancellor Press，1985，reprint 1993，p．117。。主角夫妇两人对恐怖处境的适应力十分惊人，电影最后，妻子准备晚餐，她心知肚明晚餐中有一道菜将是切成碎肉的丈夫。这是近乎开玩笑的幽默，但在《周末》中处处可见，比方食人族的暗号全是电影片名或著名电影角色，戈达尔似乎在最严肃的时候也止不住开玩笑，在幽默中传达严肃的讯息。戈达尔在《周末》和《美国制造》中也都着重以画面二度空间的平面性去瓦解三度空间纵深构图的幻觉。景深导引观众的目光，纵深构图表现了一个“无限深远、丰富、复杂、含混、神秘的资产阶级世界”（以威尔斯的《大国民》［Citizen Kane］为代表），也包含道德的含混性。而《周末》矢志呈现“无限稀薄、绝对平面性的资产阶级世界”。剧中人毫不掩饰赤裸裸地攫取金钱和性，观众因而无可回避，必须观察、批评、接受或拒绝①①李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，256页，台北，时报出版公司，1991。。
《周末》是戈达尔作品的重要转捩点，他如此鄙视西方中产知识阶层的平板、僵化和堕落，可是电影界和电影拍摄及发行的机制正是这种平庸的保守主义和毫无羞耻的商业主义，也正是在片中他最痛恨和拒绝的全部价值所在！他如何能再回到电影界呢？具有讽刺意味的是，《周末》得以开拍，是因为法国性感偶像米雷耶·达克（Mireille Darc），她当时与一个大公司仍有最后一部片约，她挑中了戈达尔而拒绝其他片子，这使《周末》终于不虞投资。从《周末》以后，戈达尔的确进入小众传播阶段，他甚至在片尾打上“电影完结”字样，向商业体制说再见，从此迈向更革命的手段，不再依靠大众电影拍摄和发行的中产机制（他在20世纪80年代以后才再回电影界）。从此饱受他攻击的中产影迷和知识分子也无法看到他的作品，戈达尔在《周末》之后，不再有影迷，只剩下一群和他政治立场相同的信徒。
《给简的信》
这是戈达尔与戈兰针对简·方达访问河内的照片拍成的影片。1972年，河内政权利用美国的反战运动，邀请许多名人访问河内，进行统战�
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