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法国电影新浪潮-第22部分
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《给简的信》
这是戈达尔与戈兰针对简·方达访问河内的照片拍成的影片。1972年，河内政权利用美国的反战运动，邀请许多名人访问河内，进行统战战略。戈达尔刚和简·方达拍过《一切安好》，却在本片中对方达及许多政治社会的意识形态大加批判，全片长45分钟，以巴黎《快报》刊登的简·方达在河内参访照片为讨论题材。全片只有戈达尔和戈兰的对话旁白，无任何拍摄的动作影像，仅偶尔出现一些越战、美国总统或《一切安好》的静照。此片引起若干争议：它算不算电影？还是幻灯秀前的座谈会或演讲？
为什么选简·方达为对象？显然戈达尔和戈兰为了方达营造出的进步明星、反战偶像的膨胀心理而据此讨论政治、社会的意识形态。
根据罗维明的评述，当时简·方达的形象如下：
1她是明星、演员；
2她是好莱坞栽培出的明星、演员；
3好莱坞一向支持美国政治和社会的意识形态；
4她应支持好莱坞、美国的意识形态；
5她访问河内是违反好莱坞、美国的意识形态；
《给简的信》（1972）是戈达尔对简·方达走访北越劳军的新闻图片进行严厉批判的论文式电影。6她是一个反叛、进步分子①。①罗维明：《电影神话》，104页，台北，远景出版公司，1982。
这张照片以仰角拍摄，左边可见简·方达的半侧面，她占了画面的五分之三，正在和一个戴着斗笠的北越农民（背面）谈话。她和农民之间的远处有另一农民在看他俩交谈，面孔较为模糊，戈达尔、戈兰二人批判这张照片的讯息：
1简·方达访问河内，应以河内为目的，但此照片却以她为目的。
2她的脸只是一个好莱坞女明星的空白面孔。
3反之，真正痛苦的越南百姓，不是背对照相机，便是面目模糊地处于远处一隅。
4北越百姓虽面目模糊仍可看见其沧桑的神情，与简·方达之平静形成对比。但照片本末倒置，仍以她为重心。
5仰角为奥森·威尔斯和艾森斯坦塑造权威角色的镜位，此照无疑放大了方达的地位①。①罗维明：《电影神话》，105页，台北，远景出版公司，1982。
如此颠覆剖析这张照片的意义，戈达尔用的是巴特符号学的策略和阿尔都塞对意识形态霸权的理论。
《给简的信》是戈达尔和戈兰批判知识分子和革命关系的论文。他俩检讨分析了简·方达的表情，甚至解释她是模仿她好莱坞的明星爸爸亨利·方达，据此也自我检讨，因为简·方达也用这种表情诠释她在《一切安好》中的角色，因此《一切安好》是一部失败之作。
这也是戈达尔和戈兰合作的最后一部电影，《一切安好》和《给简的信》在美国大学巡回放映，1972年，“济加韦尔托夫小组”宣告解散。
第五部分：电影手册派电影史
《电影史》
1988—1997年这十年的时间内，戈达尔开始酝酿构思《电影史》。这是完全由video录影创作的，共分八部分，第一与第二部分各长50分钟，之后每段各25分钟。内容从电影评论到特殊电影片段、导演照片、肖像无所不包。但是它不是电影纪录片（虽然它3a的主题是意大利新现实主义，3b是法国新浪潮，4a是希区柯克），它整体更像是戈达尔由电影而抒发的哲学或心理分析。戈达尔说：“我并不商业的原因，是因为我拍电影时老分不清小说化和论文化的界线，两者我都喜欢。不过，我很确定《电影史》是一篇论文。”①①②Rosenbaum，Jonathan，“Trailer for Godards Histoire（s）du Cinema”，Trafic，no21，1997，p。19。
作品中用了录影最普通的技术（快进、慢镜头、凝镜、无声化），以及最粗略的剪接、混声、上字幕及叠印等效果。戈达尔以为电影和20世纪一样都过去了（事实上，他在1965年的《电影手册》上说出“我以乐观心情期待电影的末日”这样的惊人之语）。戈达尔觉得使用录影技术一方面不像拍影片般需购买音乐版权，因而享有大量创作自由。另一方面，video可以亲手操作（不需经过冲印等外面的影片烦琐的处理），在性质方面比较接近音乐家和乐器，或是画家与画布，虽然影像本身不及影片有品质，但“容易”得多②。
整个《电影史》在析解“电影”与“20世纪”两种神话，而且这两种神话是可以互换交替的。这两个神话也以“成对”的形式成为文本，如两个主要国家（法及美）、两个具标签式的制片（塔尔贝格［Irving Thalberg］和霍华德·休斯［Howard Hughs］）、两次电影丧失纯真的衰亡（默片末期有声电影之兴起，有声末期和录影时代的兴起）、两个世界丧失纯真的衰亡（第一次和第二次世界大战）、两个欧洲的电影集体运动，影响了世界其他地方的道德、美学和意识（意大利新现实主义和法国新浪潮运动）。
美国电影学者 Jonathan Rosenbaum 说，戈达尔是极少数一直用电影从事评论、批评工作的创作者（他说另一位是里韦特），他酷好利用电影经典片段，但是他的使用方法比较后现代，具有批判意识。与以后电影史常用这种引经据典致敬方式的导演，如伍迪·艾伦、布莱恩·德帕尔马（Brian de Palma）或马丁·史柯西斯（Martin Scorsese）的单面用作剧情的方式不同①①②Rosenbaum，Jonathan，“Trailer for Godards Histoire（s）du Cinema”，Trafic，no21，1997，p。21。。《电影史》中4a一集是献给希区柯克的，这里，戈达尔用了大段《申冤记》（The Wrong Man）来讨论希区柯克的double手法，这与他1957年为《电影手册》写的最长、最详尽的评论“le Cinéma et son double”一文几乎合而为一，也使Rosenbaum说，戈达尔绕了一大圈又回到他40年前的起点②。
《电影史》讨论世界史的范围很广，共出现七种语言（法、英、俄、德、西、意及拉丁），有些直接述及自己观念或影片的回顾和反省。比方说，《阿尔发城》是一部评述分析德国表现主义的电影，无论其光影使用方法、摄影机运动（如《最后的微笑》［The Last Laugh］中的旋转门）、人物的肢体动作（《卡里加利医生的小屋》［The Cabinet of DrCaligari］中的扶墙走路）、引用段落（将《吸血鬼》［Nosferatu the Vampire］片段反白映出）、节奏感（如弗里茨·朗的电影），或者引喻那些受表现主义影响的作品（如《阿卡丁先生》［Mr．Arkadin］、《历劫佳人》［Touch of Evil］、《审判》［The Trial］）……这些在戈达尔拍摄《阿尔发城》时完全是下意识的，只有在回顾时才发现这个倾向。《电影史》的3b段落就记录了这个发现。
像这种引用法，在戈达尔过往作品中不胜枚举，诸如《美国制造》和黑色电影及卡通片的关系，《周末》中用了《惊魂记》（Psycho）的浴室谋杀法处理岳母的谋杀，《枪兵》中则采用战争片现代意象，如《光荣何价》（What Price Glory）及A Time to Love and a Time to Die。戈达尔引用的方法也不是集锦式的忆旧或回忆，反而是侧重思考及知性的方式。他有本领使我们熟悉的影史片段或影像，用在文本中显得陌生而去神话性。
论者曾问他为何如此看重希区柯克，他说“因为在某个时期，约有五年之久吧，我以为他是宇宙的主宰，（影响力）大过拿破仑，他空前绝后掌握了群众”。戈达尔指出希区柯克胜过了政治人物，因为他是“诗人”，而且是世界性的诗人，“你也许记不得《美人计》（Notorious）的故事是什么、（《惊魂记》中的）雅内·利（Janet Leigh）为何要去住贝兹旅馆，但你总记得（他电影中的）一副望远镜，或是一个风车……格里菲思、威尔斯、艾森斯坦、我自己都做不到这一点，他是唯一让我们记得一些事物的（对比于新现实主义，我们会记得“情感”）”。①①Rosenbaum，Jonathan，“Trailer for Godards Histoire（s）du Cinema”，Trafic，no21，1997，pp。23～24。
整体而论，《电影史》提出一个戈达尔终生都在问的问题：电影、电影评论、电影史终究属于谁？法国新浪潮为这个议题开了端，剩下的就是拥有Video的人可共同探索及分析的了。
第五部分：电影手册派爱之礼赞
《爱之礼赞》
戈达尔《李尔王》之后的作品很少有机会发行，倒是《爱之礼赞》有机会在许多国家上映，原因是其故事之叙事性在某些部分而言比较传统，不是成篇累牍的议题。
全片分两部分，而且用不同方法拍摄。第一部分用35厘米的黑白摄影，时间是现在，美丽的巴黎、塞纳河、街头、夜景，美得令人目不转睛（尤其其配乐，即使保持戈达尔一向时断时续的布莱希特作风，仍令人动容）。这一部分的故事背景是一个叫艾加的艺术家，他的工作是为法国抗德战争的女英雄西蒙·魏尔（Simone Weil）谱大合唱曲，但他同时在进行另一项创作（他自己也未定案，究竟是电影、歌剧、舞台剧，还是一本书），并且准备找演员。他非常看重其中一位来面试的女演员，觉得她似曾相识，好像在哪里见过。
影片的第二部分采用彩色录像拍成。颜色饱满而温暖（夕阳的海、夜景霓虹的闪烁光影、绿意盎然的法国乡间），时间是两年前，艾加去见乡间一对老夫妇，他俩正把他们当年抗德的自传故事版权卖给“斯皮尔伯格及合伙人”（Spielberg and Associations），以免破产。他们的孙女贝莎是位法律系学生，她回来帮祖父母处理与美方的合约问题，也因此遇见了艾加。
全片仍不时插入各种戈达尔式的格言、警语、诗句作为中间的标题，并时时以艾加为代言人讨论哲学、绘画、历史、政治、全球化、工人奋斗、好莱坞垄断，甚至电影图书馆长朗格卢瓦，以及美国现代美术馆的电影负责人伊里斯·巴里（Iris Barry）等问题。艾加在第一部分并不常出现，多半是他与谈话对象的画外音。同样的，贝莎在第二段出现时，也常背对摄影机，我们只看到她的长发，听到她动听的声音，她便是两年后艾加想用的演员，但她却在艾加决定用她后死去。
以上的叙述只是我们想把故事主轴搞清楚，事实上，全片对这些叙事均用模糊的只字片语带过。影像美到令美国《村声》的评论人吉姆·赫贝曼（Jim Hoberman）说：“宛如自然的事实、无意识的美丽伟景……庄严的配乐加上迷蒙的对话和戈达尔式的标题，只能用诗来形容。”①①②Hoberman，Jim，Village Voice，2002/9/4～10。我们很久没有看到这样具实验性又动人的影像处理，流水与人物的画面叠影、闪动的光线及霓虹灯、车窗上雨刷晃动与外面环境反映到窗上的稍纵即逝的映像，还有人的流动影像变幻莫测、脆弱消失抓不住的遗憾。评论者以为，这是一部破碎的科克托《奥菲遗言》，是企图寻回失去爱人的臆想②。艾加的寻找记忆，追溯两年前可能发生的爱情，与影片倏忽把握不住的影像同义。本片的法文片名是《爱之挽歌》，其实可能更贴近此片的本质。
但是戈达尔是不会陷在单纯的情感与情绪中的。他在片中仍大肆攻击好莱坞，尤其批评拍《辛德勒名单》（Schindler’s List）的斯皮尔伯格，咒骂他至今仍不付任何版权费给辛德勒的遗孀——她孤独而贫穷地住在阿根廷。片中贝莎诘问美国制片什么叫美利坚合众国，她说，巴西也是美洲，加拿大也是美洲，墨西哥也是合众国，然后她的结论是：“噢，原来是一个没有自己名字的国家，难怪要向其他国家购买别人的过去（来拍电影）！”二次大战的抗战是对德国人，现在的抗战是对美国人，片中越南女佣对艾加说：“到处都是美国人，谁又记得越南的抵抗呢？”从1968年以来，戈达尔就一直抵御发行系统主导影像的流通状态，和米爱维隐居逃避美国全球化，最后仍止不住对好莱坞象征的斯皮尔伯格开刀。片中有两个小孩穿着法国传统服装来敲门募款，原因是想要筹钱为《显客任务》（Matrix）配法语发音。这个幽默的小段落，说明了戈达尔对好莱坞的摇头。除了斯皮尔伯格，他也波及茱莉亚·罗伯茨（Julia Roberts），称好莱坞这一套全球化攻势为“可口可乐殖民”（cocacolonization）。
不过，戈达尔这些摆在台面上的反美、反好莱坞倾向也惹毛了美国一些评论者。老牌评论者斯坦利·考夫曼（Stanley Kaufman）就指出，1964年他参访欧洲时，无论东欧或西欧的导演都指出戈达尔是他们最喜爱的导演，他的漠视电影规则、他的原创性，都启发创作者自由的想像力。然而，戈达尔现在仍在反对好莱坞连戏法则，仍反对角色认同，如《爱之礼赞》已不再令人有惊奇，不过是个“老革命”罢了①①Kaufman Stanley，New Republic，2002/9/23。。
老革命也好，反美政治人物也好，失落影像的惋叹也好，我们在影片中巴黎街头上的长椅上发现戈达尔白发苍苍、戴着一顶帽子坐着的背影，他对比着椅前一对谈笑风生的年轻情侣，一时间，历史、记忆、青春、年华老去全都凝聚于影像的一刻，令人几乎落泪。
弗朗索瓦·特吕福（Franois Truffaut，1932—1984）作品年表
1954《一次探访》（Une Vsite，短片）
1958《淘气鬼》（Les Mistons，短片）
1959《水的故事》（Histoire d’Eau，与戈达尔合导，短片）
《四百击》（Les Quatres Cents Coups）
1960《射杀钢琴师》（Tirez sur le Pianist）
1961《夏日之恋》（Jules et Jim）
1962《
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