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法国电影新浪潮-第27部分
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侦探，他们确定结婚照片上的女子不是茱丽，侦探承诺承办此案。
路易精神耗弱，跑去尼斯疗养。不小心看到当地夜总会开幕里面舞得起劲的侍女就是跑掉的妻子。他在夜总会对面的廉价旅馆找到她，她坦承男友和她谋害了茱丽，冒名顶替来骗他的钱。她的本名是玛丽安，男友已抛弃她。路易本想一枪毙了她，却在她叙述自己孤儿背景又承认自己爱上他后原谅了她。
两人在法国南部住下，路易为了她把烟厂卖掉，却不幸在街上碰到侦探。侦探不肯对案子罢手，路易只得杀了他，两人在警察追捕下急急逃走，来不及带走卖烟厂的巨款。玛丽安对他没带走钱十分怨怼。她鄙视贫穷，也讨厌工作。两人躲在白雪皑皑的阿尔卑斯山小木屋中（《射杀钢琴师》同一个景点），没有多久，路易就发现玛丽安对他下毒，他干脆要她一了百了，她却在此时发现自己真的爱他，两人相伴离开木屋。
这当然是受希区柯克影响的故事。爱情的怀疑忠贞及罪恶感、爱情的执迷及昏头，甚至下毒的情节，在《蝴蝶梦》、《迷魂记》、《艳贼》、《意乱情迷》（Spellbound）、《美人计》、《深闺疑云》（Suspicion）都可以看到，爱情中的性恋物癖（fetish），或男性与枪（性能力暗示）的关系（如玛丽安原已经性冷淡，等到路易杀了侦探后，她又能与他做爱），还有女人的谜样多重身份和个性，都可见希氏主题的影子。而某些镜头的处理（叙事的交代、省略的运用），均可见证特吕福对他心仪大师的倒背如流（尤其路易精神耗弱得做噩梦的处理几与《迷魂记》如出一辙）。
不同的是，希区柯克冷静甚至冷酷的悲观论调消失了。代之而起的是雷诺阿式的对人生的热爱，以及特吕福对痴迷爱情的认同。他选择艾里什这篇小说也是因为如此：“当我读到艾里什的小说《骗婚记》时，立刻被那战前电影的传统题材吸引，它就像《魔鬼是女人》（Devil is a Woman）、《蓝天使》（The Blue Angel）、《母狗》、《娜娜》（Nana）。蛇蝎女人、致命女人让诚实的男人变成呆瓜的主题，被我所有喜爱的导演拍过，我就跟自己说，我也要拍……”①①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p。67。
美国人喜欢这部电影，除了特吕福以通俗剧的方式拍了一部他们可以充分理解的类型电影外，更因为它旁征博引地引用繁复的文化意象却不嫌累赘。学者摩纳哥指出，本片集合了希区柯克、让·雷诺阿、博加德、《狂人皮耶侯》、《射杀钢琴师》、尼古拉斯·雷（《约翰尼吉他》）、贝尔蒙多、巴尔扎克、科克托等种种衍生出的意涵。他甚至将侦探取名科莫利（Comolli，当时《电影手册》的总编辑），“这么多截然不同的因素怎么可能共冶一炉而生出新电影”①？①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p。69。而摩纳哥也认为利用贝尔蒙多及他在《断了气》、《狂人皮耶侯》及戈达尔使用他与博加德的关系，是特吕福向戈达尔致敬，同时也是他点出融不进社会的男性（也是他电影中经常有的典型），是来自20世纪四五十年代法国文学传统，永远夹杂在证明自我及存在的苦恼中。
不仅男人，女人也一样分享这种疏离、寂寞、孤绝的内心。特吕福的电影除了《四百击》和《野孩子》之外，大多专注在男女关系情感上。他们之间的关系经过复杂的社会干扰，才能在纯净及遗世独立中找到彼此。所以，片中路易和玛丽安去看《约翰尼吉他》就不奇怪了。《约翰尼吉他》是手册派影评人最爱的一部西部片，因为它里面蕴含的炽热、毁灭性情感，以及一种孤立于人群之外、不容于世的爱情，即使在鲁莽、暴力的西部，《约翰尼吉他》仍流露出一份典雅诗情，也成为《骗婚记》在世俗纷扰中历练出真爱的一个注脚。
第六部分：女人·爱情·回到品质传统野孩子
《野孩子》
这部电影的素材及其主题吸引我，现在我了解《野孩子》和《四百击》与《华氏451》的关系。《四百击》中我拍的是不被爱的小孩，他的成长欠缺温情；《华氏451》是被剥夺书本的男人，也就是被剥夺了文化；但维克多的欠缺更激烈，他没有了语言。所以这三部电影都是建立在一个重大的挫折上。即使我的其他电影，角色也是社会之外的人，他们没有拒绝社会，是社会拒绝他们。
——特吕福①①②Nicholls，David，Franois Truffaut，London，B。T。Batsford Ltd。，1993，p。123。
到《野孩子》为止，只要我的影片出现小孩，我都认同他们，可是这次，也是首次，我认同的是成人，是父亲，所以剪完后，我把影片献给让皮埃尔·雷欧。
——特吕福②
20世纪60年代， 特吕福去看玛格丽特·杜拉斯改编自海伦·凯勒生平事迹的舞台剧， 内容是沙利文老师如何教又聋又盲又哑的凯勒沟通。特吕福自始至终热泪由特吕福自导自演的《野孩子》（1970）描述一个医生对未经文明洗礼的小孩施教，启蒙他对声音、触觉、温度、视觉、语言的认识。这不啻为一个导演与演员的关系，也是特吕福对自己童年经过启蒙进入文明（电影）世界的忆旧及对巴赞的礼赞。
盈眶，第二天他立即打电话到纽约要求原著改编电影权，无奈，电影版已经开拍，即亚瑟·潘所执导的《热泪心声》（The Miracle Worker）。这使特吕福怅惘不已。几年后，他读到伊达医生和维克多已绝版（1806年初出版）的互动回忆录Memoire et Rapport sur Victor de l’Aveyron，其感动不下于看《热泪心声》舞台剧。于是，他着手将这个19世纪法国在森林中发现12岁未经文明洗礼的野蛮人，由伊达医生对他进行教育的真实故事改编搬上银幕。其中，维克多学习“牛奶”的发音，与凯勒学习“水”的意义几乎异曲同工。
这孩子其实是在1879年被发现的，喉咙上尚有很深的刀痕。他先被村民送往聋哑学校，被巴黎人当作马戏班的畸人欣赏称奇。伊达医生由报上读到这则新闻，争取由他来做这野人的文明化及记录工作。他为他取名维克多，并留下丰富的教育过程记录。
18—19世纪是西方文明史上对理性及启蒙产生若干争议的时代。理性的文明人面对着高贵的野蛮人，科学和自然碰撞，逻辑与浪漫对抗。这是西方长久以来的困扰。20世纪60年代中期兴起的青年及嬉皮运动，强调以花代替战争与人工，崇尚自然，这是20世纪人类最后一次追求浪漫神话的行动。特吕福在浪潮的尾巴来拍《野孩子》，也算是在消逝中的浪漫人文时代勉强祭出的眷恋与回顾吧！
由于是古装戏，特吕福刻意采取长镜头、远镜头，赋予本片一种有距离的历史感。特吕福自己披挂上阵，扮演细心指导及记录的伊达医生。他坦承片中舍弃他一向爱开玩笑的习惯，严肃而正经地讲述一个野蛮人在教育及爱的洗礼下，如何文明化，懂得沟通，认识感官及语言，有道德判断，也有价值取舍。
将《野孩子》与《四百击》和《零用钱》对照看来，即可知特吕福对小孩多么热爱及关心。对他而言，让·维果的《操行零分》是有关教育及小孩子行为最杰出的诗意写实电影。由于特吕福少年失学，不被父母及社会谅解，他的一生是被他视为养父的巴赞及电影拯救的。论者咸以为，此片虽是讲述他自己（伊达医生、特吕福导演）如何“领养”了一个遭人唾弃的小孩（维克多、雷欧），但特吕福却以为此片更似他自己与巴赞的关系。
的确，一个医生对未经文明洗礼的小孩施教，启蒙他对声音、触觉、温度、视觉（抽象与文字）、语言的认识，不啻一个导演与演员的关系。电影中的教育并非单方面的，维克多的种种反应，也不断为伊达展开新的知识及理解，他争取让维克多有学习能力，争取不将他视为低能儿而住在精神病院，他热情地记下维克多所有的发展（宛如《巫山云》中的女主角），是一种相互的教育。特吕福在此也特别强调，他赞成研究个体间的“政治关系”，一种偏重个人、小的政治情况（micropolitics），而非庞大的政治、社会观念（marcopolitics）。也因此，他称自己为组织演员的“场面调度者”（metteurenscene），而非导演（director）。
问题是，伊达教育后的维克多终于丧失了他在荒野生存的能力。他原本能纵跳树林之间，在溪涧打滚喝水，可是他学会穿衣睡床之后，却回不了大自然了。他叛逆的逃家行为最后结束于他无奈的返家。在电影结尾，维克多逃家又回来时，由女管家带上楼而回眸看着伊达。特吕福用圈入定格的方式，让这个画面与《四百击》结尾的定格相互呼应，从此维克多不再能领略在夜里独坐庭中看月亮、大雨时欣喜淋雨的自然愉悦了。接受过文明的洗礼，他被卡在有思想的人类与野蛮的动物之间，他是一个两边不着的limbo状态。
所以，窗户成了此片最重要的视觉意象，因为窗户隔绝了文明与野蛮、限制与自由、关爱与求生存、静与动的两个世界。维克多每答对或做对一件事，他得到的奖励便是他最爱的水，他永远抱着盛水的碗，站在窗前凝视外面那一片宽广和阳光充足的世界。
文明有权利剥夺小孩与自然的关系吗？特吕福似乎在最后的静止画面提出这个疑问，而这部典雅、看似纪录片风格的《野孩子》便成为特吕福众多作品中相当特别的一部。虽然资料显示，维克多一辈子也没学会说话。
第六部分：女人·爱情·回到品质传统最后一班地铁
《最后一班地铁》
在拍《最后一班地铁》时，我想达成长久以来的三个梦想：将摄影机带到剧场后台，营造沦陷期的气氛，还有让凯瑟琳·丹妮芙演一个负责任的女人。
——特吕福①①Insdorf，Annette，Franois Truffaut，NY：Cambridge University Press，1977，p。232。
②Nicholls，David，Franois Truffaut，London，B。T。Batsford Ltd。，1993，p。133．
我给《最后一班地铁》一个具原创性的视点，那不会是比我老的人（经历沦陷期的成人）或比我年轻的人（战后才出生的一代）写得出的……也许它只是由一个小孩的眼里来看剧场和沦陷期。
——特吕福②
特吕福晚期的《最后一班地铁》是他最政治也最成功的票房电影。事实上，特吕福除了在1968年5月因捍卫电影走上街头外，其本人是完全与政治疏离的个性。但是面对戈达尔不断的批评和咒骂，他也拍出此片回敬， 指出“真正的政治效果表面上是看不出来的， 艺术家拒绝自己的专业，忙着论政局、批社会，只会制造坏的政治和坏的艺术”①。①Mast，Gerald，A Short History of the Movies（revised by Bruce F．Kawin），NY：Macmillan Publishing Company，1992，p。358。特吕福在死前，用辉煌的手势对戈达尔的指责采取强势，并再一次肯定自己对艺术和电影的信仰。这辉煌的答辩席卷法国恺撒奖最佳影片、编剧、导演、男主角、女主角、女配角、美术等十项大奖。
《最后一班地铁》背景设在德军占领下的巴黎，在纳粹反犹太的声浪里，蒙马特一批戏剧工作者却仍克服一切困难，努力为艺术奉献人生。
主角是蒙马特剧团的团长兼演员玛丽安。她的丈夫史坦纳为波兰裔犹太籍，在纳粹来前逃亡（实际上是躲在剧团的舞台地下室中）。玛丽安为照旧推出史坦纳改编自挪威剧作家的作品《失踪的女人》，不得不聘任“大木偶剧团”的男主角贝纳任男演员。为了让戏剧能继续公演，玛丽安忍气吞声，既不对纳粹的反犹太主义采取批判立场，又周旋于德军御用文人——积极支持反犹太主义的剧评人法奸达克夏与德军之间，引起剧团及贝纳不满。在整个排练期间，她奔走传递于在地下室中通过通风口了解排练情况、继续执行“地下”导演工作的史坦纳、幕前导演柯丹，以及其他工作人员之间（包括女同性恋的美术设计、为求生存不惜和德军交往的女配角，以及用“两枝钓鱼竿”引喻地下军戴高乐［名字发音相同］又有许多生存点子的剧场管理员等）。为了保护丈夫，即使剧团被盗她也坚持不报警。为了使剧团不被取缔，即使达克夏撰文攻击剧团的演出为“充满犹太人的臭气”，她也委曲求全，不惜与袒护她的贝纳决裂。
《最后一班地铁》（1981）是特吕福向凯瑟琳·丹妮芙这种谜样女人的致敬，她脸上罩着的纱网亦增加其神秘美。贝纳对玛丽安的懦弱及欠缺民族大义颇不谅解，他终于当众痛斥达克夏，揍了他一顿，并决定投身地下抵抗运动。玛丽安明白，贝纳要去的地方也许更有价值，他的抗争也许更有意义。在临别前，两人炽热地互诉爱意。几年后，巴黎光复，史坦纳结束密室如囚禁的生活，走进阳光，走回舞台。贝纳再度与玛丽安合作，他们三人最后一起接受群众的欢迎，玛丽安一手拉着艺术（丈夫），一手拉着抵抗运动（贝纳），将这两个象征符码高高举起。
特吕福选择沦陷期为背景有其意义，德军占领了巴黎，当时人民生活苦闷，物质短缺，黑市猖獗。基于逃避心理，这时的观众对戏剧（乃至电影）热爱非凡。家里取暖艰难，何不到影院和剧场得到短暂的欢乐。特吕福以这个时代作为譬喻，自喻艺术家在非常政治时期个人的选择。
为了忠实回到占领时代，特吕福一开始便使用大量历史纪录片，配以画外音解说，将观众带入那个动荡不安的年代。他更将影史上为人熟知的沦陷期事件，化为戏剧情节，比如贝纳当街揍达克夏的景象，隐喻着演员让·马
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