法国电影新浪潮-第4部分

快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！


　　　　


第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷战争与沦陷：国家挫败　电影勃兴（1）

　　　　1939年法国普遍认为所谓慕尼黑协定并不可靠。大部分电影并不触及现实，只有三部电影未采取逃避主义心态。《人质》（Les　Stages，1939）、《威胁》（Menace，1939）②却过度乐观地以为团结可以有希望，唯一替法国第三共和敲出丧钟的是诚实而睿智的《游戏规则》。　　　　
　　　　1939年9月，德军入侵波兰，法国、英国均向德宣战。但法国其实并没有备战实力，仅被动地建立了马其诺防线，有六个月战争气息，但这六个月并未发生战争，史称“假战争”（phony　war）。1940年5月，德军绕过马其诺防线，直攻法国低地，一个月后占领了法国首都，政府要员全部逃跑。1940年6月法德签订停战协定，法国在英德战争中采取中立立场，而法国此刻也在屈辱中分裂为北方、西方的“沦陷区”，和没有经济及军事价值的南方“自由区”。北方由德军占领，南方则在德国监管之下，由80岁老将军贝当在维希组成傀儡新政府。许多人于此时逃至南方以躲避德国人的统治，却发现维希政府比沦陷区更不自由，因为老贝当靡弱，耳根又软，要求人民做出牺牲来成就纳粹的独裁，并以“工作、家庭、祖国”的口号取代革命后的法国立国精神——“自由、平等、博爱”。1942年盟军进兵北非，德国顺理成章地结束了贝当政府，直到1944年8月盟军攻进巴黎，才结束了德国对法国的统治。这段历史是法国最伤痛的段落之一，虽然有人是合作通敌的姿态，也有地下反抗军激烈抗战，但大部分法国人仍如往昔一样过日子，电影更出奇地繁荣。比如1943年，法国片年产量竟达82部，比战时平均多产20部，也比德国片年产多20部①①②Shipman，David，The　Story　of　Cinema，St�盡artin’s　Press；New　York；1982；p��642�薄！　　　�
　　　　假战争期间，电影制片暂停，制片厂被军事征用为兵营和仓库，所有的人也被征召入伍。许多电影人经由自由区或北非离开法国开始了流亡生活，雷诺阿、迪维维耶、克莱尔、奥菲尔斯、加潘和演员马歇尔·摩根（Michelle　Morgan）、马塞尔·达利奥（Marcel　Dalio）、让�财ぐ６�·奥蒙（Jean�睵ierre　Aumont）、查尔斯·布瓦耶（Charle　Boyer）②去了好莱坞；费代带着演员妻子罗赛避往瑞士。此外，皮埃尔·舍纳尔去了南美，演员路易·茹韦（Louis　Jouvet）也通过瑞士巡回列国表演跑到了南美。女演员达尼埃尔·达里厄（Danielle　Darrieux）短暂为沦陷区拍片，也曾被逼去德国，1942年干脆早早宣布退休了事①。与她一样不演戏的还有莫里斯·舍瓦利耶，他为救犹太朋友曾为德国人唱歌，但后来亦宣布退休不演戏②。让·伯努瓦�怖澄�（Jean　Beno�卼�睱évy）则到纽约以社会研究著称的新学院（New　School）任教。电影在自由区及沦陷区的放映也不尽相同。1942年以前，自由区可看到英国、美国电影，之后就只能看过去拍的旧法国片了。　　　　
　　　　①②Bandy；Mary　Lea；Rediscovering　French　Film；N�盰�保篢he　Museum　of　Modern　Arts；1983，p��80�薄　　　�
　　　　③William，Alan，Republic　of　Image：A　History　of　French　Filmmaking；Harvard　University　Press；Massachusetts，1992，p��250�逼涫庇蔡迳璞妇�在沦陷区，自由区则拥有较多逃来避难的电影人。德国宣传部长戈培尔通过维希政府企图全面控制法国电影。底片全须从德国乌发（UFA）片厂及托比斯（Tobis）公司进口，同时戈培尔计划垄断所有冲印、发行、映演渠道，没收犹太裔的物业及戏院，强制法国市场只映德国和意大利电影，整个产业被德国人垄断了三分之一。唯此时，法国人表现出异常的爱国心，大家齐心抵制轴心国宣传片，热情地支持法语电影，结果，法国电影界反而享受了一段时期的兴盛风光。1933年，法国全年观众人次是2。5亿，到了1942年和1943年，观众人次更突破到3亿人次的惊人记录③。　　　　
　　　　此外，因为老将纷纷避走国外或借故退休，维希政府也提供新手梦寐以求的发展空间，新的导演纷纷由副导、剪接、对白编剧担任，诸如克洛德·奥唐�怖�腊、雅克·贝克尔（Jacques　Becker）、罗伯特·布雷松（Robert　Bresson）、亨利�睬侵巍た寺�佐（Henri�睪eorges　Clouzot）和让·德拉努瓦（Jean　Delannoy）、克里斯蒂安�惭趴耍–hristian�睯acque），都成了沦陷期的大导演。演员也刮起了换代风，新面孔如让·马雷（Jean　Marais）、路易·若尔丹（Louis　Jordan）、塞尔日·雷贾尼（Serge　Reggiani）、马德林·鲁滨逊（Madeline　Robinson），都在沦陷时期崭露头角①。　　　　
　　　　①William，Alan，Republic　of　Image：A　History　of　French　Filmmaking；Harvard　University　Press；Massachusetts，1992，p��260～261�蹦纱庠诜ü�建立了大陆（Continentale）伪法国电影公司，并在巴黎重建乌发及托比斯公司，战争期间共拍了225部电影（其中维希政权下出品35部，大部分重心仍在巴黎），虽然影片和剧本都须经维希政府和德国的双重检查，并明白公布不得任用犹太裔法国人。作品中很少有宣传片，大部分仍是充满逃避主义色彩的喜剧片、惊悚片、歌舞片和古装片。这些娱乐倾向的电影正符合戈培尔反品质的政策，他主张沦陷区及傀儡政权下的法片应“轻松、污秽、尽可能粗俗”，他希望法国人拍如鸦片般令人上瘾丧志、腐蚀人心的电影，因为任何严肃电影都可能会助长反抗的意图。戈培尔疾呼要“阻止一切民族电影工业的创立”，要法国电影侧重娱乐。总而言之，这对于德国人蓄意打破美国电影在世界市场的霸权上亦有助益，尤其法语片在拉丁美洲能成为贩卖德语片的筹码，对德国整体影片市场经营具经济效益。　　　　
　　　　


第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷战争与沦陷：国家挫败　电影勃兴（2）

　　　　于是，法国电影拍摄在战时不但没有减少，而且因为没有其他娱乐竞争，观影人次反而比以前增加许多，有85％的市场占有率。沦陷时另一奇特的现象则是维希政府替法国电影的结构、体制及多种文化、教育扶植做了完善的规划。两个重要的规划人居伊·德卡穆瓦（Guy　de　Carmoy）和路易�舶Ｃ锥�·加莱（Louis�睧mile　Galey）在战前已提出“电影工业组织委员会”（Comité　d’Organisation　de　L’Industrie　Cinématographique，简称COIC）来复兴电影工业构想，包括减少票价税、稽查抽查控制票房收入、减少私下不名誉交易、建立高等电影学校（IDHEC）、支持拍片低息银行贷款、鼓吹短片拍摄等等，此即当今法国国家电影中心（CNC）的前身。德卡穆瓦和加莱后来因与地下反抗军合作，先后被捕送往集中营。但贝当政府将他们规划的COIC付诸实践，替法国电影界打下至今仍依赖的坚固基础，而且确定了以扶植电影生存为首要任务及政府辅导、培育人才的优秀施政理念①。　　　　
　　　　①②Now�僱l�睸mith；Geoffrey；The　Oxford　History　of　World　Cinema：The　Definitive　History　of　Cinema　Worldwide；Oxford　Press；London；1996；p��347�甭傧菔逼诘牡缬耙娣⒃诓季凹澳谌萆戏绺窕�。古装剧陈设异常豪华，表演亦不再是流派杂陈，而是偏向与日常生活脱节的剧场方式，华丽的台词、抽象诗化的表达收敛起了诗意写实下层巴黎人那种直截了当的写实方式。根据美国学者达德利·安德鲁的分析，过去诗意写实衍化成两种方向，一是强调悬疑惊悚的“黑色电影”，另一种是聪颖活泼的“寓言剧”②。寓言混合了哲学和幻象，背景往往是孤立边远的地区，精致静止的画面也取代了流畅的场面调度，如发生在遥远的客栈的《红手古比》（Goupi　Mains�睷ouges，1943）及神话式的《奇幻之夜》（La　Nuit　Fantastique，1942）。沦陷时期的电影在道德主题上也仿佛现状般模糊和暧昧，善恶不分、价值中立，国难当前，拍电影的人都怕面对道德检验。在克卢佐最著名的沦陷电影《乌鸦》（Le　Corbeau，1943）的结尾有疯狂的市民说：“你们太奇怪了，以为人只能分好人坏人。好的就是光亮的，坏的就是黑暗的，但是光亮和黑暗的界线在哪里？（此时灯影开始摇动）哪里是邪恶的界线？你知道你站在哪边吗？想一想，摸一摸你的良心，你也许会大吃一惊呢！”　　　　
　　　　沦陷时另一特殊现象是女性电影的盛行。强悍的女人对比出男性的脆弱，这是电影界对维希政府的象征性表达，也是男性尊严集体的挫败心理。女性电影在底层也颂扬牺牲自己成全别人的母亲，是另一种变相的爱国主义。诸如让·格雷米林（Jean　Grémillon）以善（水坝工程师及工人）与恶（城堡及贵族）对抗的《夏日之光》（Lumière　d’�Ité，1943），即以城堡象征维希政府的腐败。他的另一部作品《天空属于你们》（Le　C�卐l　est　�仭�Vous，1944）则描述法国农民为抵抗而牺牲一切的爱国主义。格雷米林在此片中捕捉了生动的老百姓语言与姿态，将20世纪30年代那种失败的宿命观抛诸脑后，代之以勤劳、忠诚、勇敢这些团结、自我牺牲的集体英雄所颂扬的光明价值。电影受到维希政府的大力推崇，另一方面，抵抗军的地下报也常以此片为法国抗德的象征。　　　　
　　　　


第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷通敌者的争议：爱国还是卖国

　　　　沦陷时，虽然创作者都避免碰触现实，将题材焦点移至古装剧上，然而仍有部分电影在日后引起是否通敌叛国的争议。克卢佐的《乌鸦》即是这种历史悲剧的争议焦点。克卢佐原为作家，长于惊悚剧，《乌鸦》是他为德国大陆公司所拍的影片。内容是一个小镇出现一封署名“乌鸦”的恶毒匿名信，使得全镇风声鹤唳，互相疑神疑鬼，最后导致了谋杀。克卢佐巧妙地用悬疑的方式显现每个人都可能是乌鸦（乌鸦在法文俚语中指写黑函的人），从而每个人心中都可能潜伏着邪恶。封闭的小镇其实是法国充满疯狂及背叛的缩影，反威权的内容其实暗合反纳粹及反维希傀儡的讯息。整体而言，《乌鸦》是沦陷时期的杰作，其整体的虚无气质与诗意写实接近。虽然德国人当时禁止此片在德国上映（因为戈培尔怕德国人模仿此片攻击盖世太保），但它却被地下反抗军大肆攻击，认为它是一部卖国通敌的电影。克卢佐和演员被密告为法奸，之后被驱逐出法国，一年后才回来。以后，克卢佐只专注于拍摄与《乌鸦》气氛相近的惊悚悬疑类型片而在商业上颇有建树。讽刺的是，《乌鸦》后来禁令取消，有人高倡此片为法国电影艺术的巅峰，这固然是矫枉过正，不过历史的争议到底对一个导演的尊严伤害甚大！　　　　
　　　　克卢佐著名的沦陷时期电影《乌鸦》（1943）被德国人禁演，又被法国地下反抗军大肆攻击。法国解放后，克卢佐被视为法奸而遭到驱逐，成为历史悲剧的牺牲者。　　　　
　　　　卡尔内是另一个在沦陷区拍片造成争议的导演。1942年，他拍了《夜间访客》（Les　Visiteurs　du　Soir，1942），象征意涵浓厚。故事叙述地狱使者爱上了公主，酷似希特勒的魔鬼却将他们变成石头，囚禁在喷水池旁。电影的结尾，两尊石像仍发出心跳声，而且两个心跳声合而为一。卡尔内显然在暗示德国虽然占据了法国的身体，却占领不了法国的心，看懂的观众给了它巨大的回响，热烈地借票房来告知他们的爱国心。　　　　
　　　　《夜间访客》、《乌鸦》和雅克·贝克尔的《红手古比》，以及克里斯蒂安�惭趴说摹端�杀了圣诞老人》（L’Assassinat　du　Père　No�僱，1941）均秉持封闭空间为背景指涉沦陷中的法国，也都受到观众欢迎。具有讽刺意味的是，虽然过渡时期的政府大力推荐光明的《天空属于你们》，但其卖座并不理想，反而以上几片特别能吸引观众。　　　　
　　　　沦陷区受欢迎的另一部电影是让·德拉努瓦所拍的《永恒的轮回》（L’ternel　Retour，1943）。这是由科克托根据瓦格纳歌剧《特里斯坦与依索尔德》（Tristan　and　Iseult）改编的作品。另外《帝国上校邦卡拉》（Poncarral，Colonel　　d’Empire，1942）将维希政府影射为路易十八的复辟王朝，主角上校邦卡拉以自己家为堡垒与敌人英勇抗争，使法国人大声鼓掌，视之为沦陷的象征。检查单位并未看出影射状态，上片几个月后，法国地下军领袖的外号也变成了邦卡拉，足见其奥妙之处。不过，日后亦有人指称此片为投敌（德）派电影。男主角是一个“高大棕发的亚利安人”（日耳曼人），的确容易引起崇拜德国人的误会。　　　　
　　　　卡尔内的《天堂的小孩》（Les　Enfants　du　Paradis，1945）则是沦陷区拍出来的能代表法国精神的电影。这部作品花了两年时间才完成，过程艰辛，受到纳粹的干扰破坏，演员也被逮捕，一直到战后解放才公开放映，受到观众热烈的欢迎。《天堂的小孩》角色众多，长达三小时，叙述四个男人爱上同一个女子，以及他们眼中理想的她。全片各种层次的爱情关系，夹杂着剧场片段，如诗如梦，戏梦人生，又回复到战前诗意写实的完美风格。　　　　
　　　　其实沦陷时期真正通敌的影艺界人士并不多，少数有法西斯倾向的演员如罗伯特·勒维冈（Robert　Le　Vigan）曾帮德军做宣传广播，被判十年劳役，没收财产。他后来逃离了法国。编剧以及政论家罗伯特·巴西拉奇（Robert　Brasillach）则被枪毙。　　　　
　　　　导演克里斯蒂安�惭趴司驮�说：“尽管有压迫、束缚、危险、眼泪和耻辱，然而法国电影拒绝死亡，坚定地、高高地举起了自己的火炬。”①　　　　
　　　　①Now�僱l�睸mith，Geoffery，The　Oxford　Histor