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法国电影新浪潮-第5部分
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①NowllSmith，Geoffery，The Oxford History of World Cinema：The Definitive History of Cinema Worldwide，Oxford Press，London，1996；p347整体而言，法国电影在沦陷期出现的杰作相当多。由于不碰触现实，多半寄情于古装历史或寓言神话。虽然擅长操作摄影机运动的大师如克莱尔、雷诺阿、奥菲尔斯都流亡在外，使电影的摄影风格看来重静止的构图，也重新重视编剧、修饰对白，并统一表演方法，提高层次。沦陷期的电影实际上升华了法国电影的专业精神，制造出一种雅致古典的倾向，为战后稳固的品质传统铺下康庄大道。
第二部分：战后古典主义的建立工业基础与古典主义构筑
法国电影新浪潮战后古典主义的建立光复与重建
工业基础与古典主义构筑
1944年6月6日盟军在诺曼底登陆，收复德国占领的地区。法国戴高乐代表自由区接收沦陷区，与地下抵抗军合作，不让英美插手法国接收事宜，老百姓与解放委员会开始抓法奸。电影界有一阵风声鹤唳，这是战后电影界第一次产业清理，但是更大的电影界的整合却在不久之后，因美国好莱坞电影压境，法国电影界乃展开强烈的对抗动作。
1946年法国总理布卢姆为了偿还美国的战争债务，与美国国务卿签订布卢姆—伯恩斯协定（BlumeByrnes Agreement），该协定牺牲法国电影的既有保护政策，即放弃对美国影片进口120部的配额度，以换取法国奢侈品出口至美国。
沦陷期间法国看不见美片，这项协定一出，法国一年涌进400部美国影片，使美国片在法国的市场占有率成为51％；法国本土电影成本只是美片的1/7或1/8，在制作品质上本来已吃力追赶，面对多达3倍的进口美国片，法国片在市场的比率骤然只剩30％。电影界为此十分愤怒，左翼人士乃组成“保卫法国电影委员会”，发动群众上街示威抗议，要求政府废止布卢姆—伯恩斯协定。
在此同时，我们必须回到沦陷时期贝当维希政府对法国产业基础的贡献。COIC工业组织委员会在沦陷期建立，1946年重新改组成为国家电影中心（CNC），建立电影由国家规划财务及票房管理之原则，贝当政府也在1941年建立电影检查法（规定18岁为看电影合法年龄，1942年降为16岁）。重视培育人才，建立高等电影学院（IDHEC），这些都在光复后继续发挥功能，提供法国电影复兴的坚实基础。
电影界在美国威胁下，采取发展彩色冲印技术、提高投资增加竞争力等方法来应变，同时推动与西班牙、意大利、英国、德国大量合作制片，另外也延续COIC低率贷款辅助电影资金的原则。然而成效不彰，电影界情绪益发反弹。1948年国家在压力下废止布卢姆—伯恩斯协定，恢复限制美国每年进口120部影片的配额制，另外戏院应在每季放映法国片五周（原为四周）的门槛规定，保护法国本土电影的曝光率。于是，法国片产量由1947年的数十部，暴增到1949年的上百部。更可贵的，CNC发明票房附加税自动辅助金（Taxe Spéciale Additionnelle，简称TSA）的制度，从根本上救了法国电影，也树立了政府辅助电影产业的良好典范。CNC在1960年更发展出预支票税制度（avance sur recettes）及选择性辅助制度，加上银行减税贷款之鼓励投资方案（Société pour le Financement du Cinéma，简称SOFICA），使法国建立国家电影拥有各种可以仰赖的财务、法令及相关支援。这套完整的配套规划，让法国电影在好莱坞威胁下得以蓬勃发展。至20世纪90年代，法国更领导世界与美国的自由贸易（GATT及WTO）进行抗争，力持影视产品为文化，因此不适用于完全开放的自由贸易原则，可以有保护政策的“文化免议”（cultural exception，又称“文化例外”）。
法国此等强悍的电影文化论调，使法国电影在战后继续稳定繁荣，创作及技术人力充沛，在1957年创下4亿人次的观影记录。一般而言，战后的电影讲究制作价值，技术优异（剪接流畅、摄影纯熟），舍得花钱（用大明星，讲究服装及布景），也强调特殊的法国、欧洲品味。就精神内涵而言，它们延续了前卫电影和诗意写实的传统，以及沦陷期出现的精致化、片厂化倾向，强调品质，为法国打下古典主义的基础，但是也在长时间的高举制作价值下，丧失了清新的原创力，使得未来由特吕福带动的初生之犊大声咒骂这些“品质的传统”（tradition of quality），嫌他们拘谨颟顸、矫揉造作，欠缺电影本质的魅力。
第二部分：战后古典主义的建立从战争哀歌到商业类型（1）
黑色电影、喜剧、历史古装
战后出现的代表性作品，首推勒内·克雷芒（René Clement）所拍的《铁道的战斗》（La Bataille du Rail，1946）。这部抵抗军与敌人在铁道上的战斗史诗，混合了纪录片的片段，常被人用来与意大利新现实主义的《罗马，不设防的城市》（Roma，città aperta，1944）相提并论。克雷芒以细节绵密的场面调度，配合扎实的剧本，营造出崇高和悲壮的气氛。其中几个镜头，如被枪决的犯人临死前注视的蜘蛛网、火车出轨后被压烂的手风琴，都让人印象深刻。《铁道的战斗》得到许多奖项，观众也大表欢迎。在1952年，克雷芒再推出《禁忌的游戏》（Jeux Interdits，1952），将因意大利轰炸而丧失双亲的都市小女孩，放在收养她的农家环境中，以检视战争对人性的斩伤。电影秉持诗意写实传统，对童年的纯净与成人的偏差邪恶进行明确的对照。
战争与反映现实的电影其实并不特别流行。法国人怕面对羞辱（投降）及罪恶感（通敌），战争的历史拍成电影只能表现地下抵抗军而已①①Haywad，Susan，French National Cinema，Routledge，London and New York，1996，p147②同上，p。146。。克洛德·奥唐拉腊和名编剧搭档让·奥朗什（Jean Aurenche）以及皮埃尔·博斯特（Pierre Bost）合作的《穿越巴黎》（La Traversée de Paris，1956）叙述战时一个狡猾又有点幼稚的计程司机与自以为是又专制的知识分子（让·加潘），一同开车横越巴黎将一头宰了的猪载至黑市的故事，内容幽默尖锐，算是一部代表作品。此外，一直到20世纪60年代初亦有零星的战争片，反映韩战、越战及法属地阿尔及利亚殖民战的实况。
许多创作者努力想回到诗意写实的传统。黑暗及夜景是这一时期仍风行的视觉美学，然而它却被逐渐风格化成了某种低下阶层流氓或黑社会男性帮派的惊悚片要素。此时的电影中流氓社会已与诗意写实时代大相径庭。新的流氓吃香喝辣，穿着剪裁合适的西装，开着美国名车，住豪华公寓②。由黑色犯罪小说（如乔治·西默农）改编的惊悚片和变奏的警匪片都大受欢迎，与现实相对的是夸张的戏剧类型。其中在沦陷期以《红手古比》（该片被视为沦陷期最好的作品之一）崛起的雅克·贝克尔最为人称颂。贝克尔是让·雷诺阿培养的新秀，一生作品并不多（只有13部），却因艺术价值及技巧高超在法国电影史上拥有一定的位置，尤其战后的《金盔》（Casque d’Or，1952）、《安东尼夫妇》（Antoin et Antoinette，1947）、《爱德华和卡罗琳》（douard et Caroline，1951）都受到后来新浪潮导演的尊崇，认为他精妙的巴黎社会环境摹写以及掌控得宜的剪接，是法国电影的珍贵传统。贝克尔曾说他自己：“我是法国人，我拍法国人，我观察法国人，我对法国人有兴趣。”①①Vincendeau，Ginette（ed），Encyclopedia of Europe Cinema，BFI，London and New York，1995，p38贝克尔这股“法国”，即是法国古典电影不可缺之一环。他的代表作《金盔》由有名的社会新闻改编，叙述了世纪末一个满头金发、外号“金盔”的妓女被两个流氓争夺，最后演成悲剧的故事。电影构图优美，写景深细熨帖，爱情又浪漫至情，尤其女主角西蒙娜·西尼奥雷（Simone Signoret）的表现蔚为经典，光是两个男人争夺西尼奥雷跳舞，看她一圈圈旋转，眼光却落在另一男人身上，即令人叹为观止。贝克尔另一部乘胜追击的流氓片是《不准碰这贼款》（Touchez Pas au Grisbi，1953），这次两个流氓抢夺的是金条，男主角让·加潘和李诺·文图拉（Lino Ventura）丝丝入扣的表演，建立男性粗犷俗鄙在蒙马特夜生活流连的雄性流氓社会雏形。也许受到雷诺阿的影响，贝克尔作品常透露出真正人性的温暖，这在重技匠的年代比较稀有。西蒙娜·西尼奥雷的丈夫伊夫·阿来格雷（Yves Allégret）也是黑色电影的高手。阿来格雷的声誉在战后，尤其是20世纪40年代末期达到巅峰。他的黑色电影替法国社会蒙上一层悲观的色彩，是缺乏诗情的“诗意写实”复辟。他重用西蒙娜·西尼奥雷，但是电影中的女角显示阿来格雷对女性非常嫌恶，比起战时影片里那些强悍求生救国的女性而言，正是完全相反的性别看法。他的《翁维的黛黛》（Dedée d’Anvers，1948）及《如此美丽的小海滩》（Une Si Jolie Petite Plage，1949）均是这一类型代表作（两片均由西尼奥雷主演），强调剧情的结构张力，也是法国电影史上少见的以憎恶女人和绝望为主题的作品。
克卢佐重回法国后走进悬疑犯罪及人类内心邪恶的黑暗领域，成为拍摄“恐惧”的大师，《恐惧的代价》（1953）即呈现残酷而悲观的世界，由伊夫·蒙唐主演。
至于因《天堂的小孩》成为法国片厂古典风格表率的导演卡尔内，在光复后力图重建诗意写实，拍出以战争沦陷时的黑市为背景的《夜之门》（Les Portes de la Nuit，1946），但是时代已经改变，那些恋情及荒凉的主题已与现实环境格格不入，美术特劳纳精细雕琢的布景也显得过时造作。电影公映后票房惨败，成为诗意写实主义的终结者。
第二部分：战后古典主义的建立从战争哀歌到商业类型（2）
卡尔内后来再用加潘拍了由西默农犯罪小说改编的《海港的玛丽》（La Marie du Port，1950），用西尼奥雷拍了左拉的《红杏出墙》（Thérèse Raquin，1953），以及改弦易辙向年轻人靠拢的《朱丽叶，又名梦的钥匙》（Juliette，ou la Clé des Songes，1951），但都不甚成功。一代巨匠自此江河日下，再也没能回到《雾码头》、《天堂的小孩》那般艺术高峰。
因《乌鸦》事件被禁拍电影三年的克卢佐，在回到法国又开始拍片后也走向悬疑犯罪及人类内心邪恶的黑暗领域。这位被称为有如“瑞士钟表一般准确”的悬疑大师，拍片题材范围广而手法灵活。但是经过通敌事件的审判，加上衰弱的健康，他的作品中流露出一种对人的憎恶，成为拍“恐惧”的大师。他的几部战后片《曼侬》（Manon，1948）、《恐惧的代价》（Le Salaire de la Peur，1953）、《赌注已下》（Quai des Orfèvres，1947）和《魔鬼的女人》（LesDiaboliques，1955）都呈现了残酷及悲观的世界，在这里“美和温情没有位置，爱和友情也极稀有。这世界并非没有情感，但情感都指向占有欲和沉沦。他把角色剥开，让大家看到的真实是：野心、色欲、仇恨、胆怯，结果必是暴力……以及不自然的死亡，如谋杀和自杀”。克卢佐长于刻画一些场景，如教堂、法庭、警局、出租房间，他对角色、环境的描述都充满活力和想像力。唯他执著于惊悚类型的表面，并不将以上所言带向社会批判，虽然有人以为他对人性贪婪和犬儒式的口吻是一种对“资本主义”的批评②。《魔鬼的女人》堪称恐怖经典，片尾由分镜、灯光及声响造成的悬疑，以及被阴谋溺死的丈夫由浴缸瞠着一双白眼又站起来的镜头，足以使胆小的观众心跳停止。电影的讯息很明显，你不能相信任何人，朋友、情人、丈夫、同事都令人起疑。这应该是克卢佐战后被人密告的亲身经验告白。此片在20世纪90年代又被美国人重新翻拍成《惊世第六感》，由伊莎贝拉·艾珍妮（Isabelle Adjani）和莎朗·斯通（Sharon Stone）合演。
相对于黑色阴暗的侦探、惊悚片，法国古典时期也推出光亮、欢乐的主流电影。喜剧在这个时期特别流行，许多法国喜剧演员也因此重现麦克斯·林戴的盛世。诸如口音浓厚、样子滑稽的费尔南德（Fernandel）、老扮乡下土包子的波维尔（Bourvil），还有演爸爸出名的诺埃尔诺埃尔（NolNol）都使观众捧腹，但较难外销。反而20世纪50年代的路易·德菲内斯（Louis de Funès）曾红极一时。由于当时法意合作拍片相当多，也崛起了卡米洛先生（Don Camillo）影集，迪维维耶拍了其中的两部，但一共出了五集，都由费尔南德扮演令人喷饭的意大利乡村好斗小牧师。
法国人不爱看反映现实的电影，于是寄情古代，尤其为了与好莱坞竞争，此时许多在服装、布景上都极尽豪华之能事的历史剧大为流行。奥唐拉腊的《红与黑》（Le Rouge et le Noir，1954）、好莱坞大明星安东尼·坎（Anthony Quinn）及意大利艳星吉娜·劳洛勃丽吉达（Gina Lollobrigida）合演的《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris，1956）都侧重明星的魅力，而炫耀灵活的片厂美术和大堆头的制片价值。古装剧的热潮也曾烧到贝克尔身上，20世纪50年代他也拍了华而不实的《阿里巴巴与四十大盗》（AliBaba et les Quarante Voleurs，1954）以及《亚森·罗频冒险记》（Les Aventures d′Ars ne Lupin，1956）。由美术布景师出身又多产的克里斯蒂安雅克更大拍古装剧，如从莫泊桑小说改编的《羊脂球》（Boule de Suif
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