法国电影新浪潮-第6部分

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斯蒂安�惭趴烁�大拍古装剧，如从莫泊桑小说改编的《羊脂球》（Boule　de　Suif，1945）、《大侠郁金香》（Fanfan　la　Tulipe，1952）。他的妻子大明星马蒂娜·卡罗尔（Martine　Carol）与他合作不少这种古装剧。　　　　
　　　　蓬松的头发是碧姬·巴铎的正宗标记，这个由《上帝创造女人》（1956）被塑造成尤物的“性感小猫”后来在戈达尔的《轻蔑》中表现杰出。　　　　
　　　　战争期间跑到美国去的克莱尔也在战后推出了古装剧《沉默是金》（Le　Silence　est　d′Or，1947），这部改自莫里哀小说的喜剧由莫里斯·舍瓦利耶主演，叙述一个中年教授指导助手有关人生及爱情的哲理，结果眼睁睁看着助手用他的方法把自己心仪的女子追跑了。克莱尔仍维持他一贯的轻松与诙谐，当然还有他那从骨子里泛出的温情浪漫的“法国气质”。不过，角色比《百万法郎》时增加了深度。这部影片大获成功后，他有两年未拍戏，后来在意大利拍了浮士德和靡非斯特的寓言《魔鬼之美》（La　Beauté　du　Diable，1949），这是一部一位音乐老师将白日所见之人变成梦中情人的喜剧。另外《夜间美人》（Les　Belles　de　Nuit，1952）和《大阴谋》（Les　Grandes　Manoeuvres，1955）也都是古装剧。　　　　
　　　　和古装剧一起包装成高制作价值的是大明星。古装片中最红的应属热拉尔·菲利普（Gérard　Philipe），他的英俊和潇洒完全与古装优雅的宫廷气质契合。此时的大明星还有被奥唐�怖�腊重新提拔的神秘气质女星达尼埃尔·达里厄、马蒂娜·卡罗尔、米歇尔·摩根，米舍利娜·普雷勒（Micheline　Presle），以及20世纪50年代末因《上帝创造女人》（Et　Dieu　Créa　la　Femme，1956）突然变成国际超级性感偶像的碧姬·巴铎（Brigitte　Bardot）。当然西蒙娜·西尼奥雷主演了多部脍炙人口的代表作，如《金盔》（也是她自认最具品质的电影）、《红杏出墙》、《魔鬼的女人》，是当代最具多种面貌的成熟演员。　　　　
　　　　


第二部分：战后古典主义的建立老将归位vs新作者风格家（1）

　　　　法国光复后，过去流亡到美国等处的大导演又都逐渐回国归队，除了前述的克莱尔外，还有在好莱坞拍过《安娜·卡列尼娜》（Anna　Karenina，1948，费雯·丽［Vivien　Leigh］主演）和《曼哈顿故事》（Tales　of　Manhattan，1942）的迪维维耶。迪维维耶战前以警探、外籍兵团、逃犯等男性气息浓厚的创作著名，1947年的《恐慌》（Panique）企图回归诗意写实也告失败。1951年他再试《巴黎天空下》（Sous　le　Ciel　de　Paris，1951），仍坚持诗意写实风格，成绩也不彰，自此转为喜剧电影“卡米洛先生”系列。　　　　
　　　　让·雷诺阿在《法国康康舞》（1955）中几乎将银幕看成父亲的画布，在色彩上做大胆而浓郁的实验。活色生香的色调、美丽性感的构图和质感，使雷诺阿的电影成为视觉和心灵的飨宴。　　　　
　　　　回到法国成绩最好的是让·雷诺阿。他在美十年，战后并未立即回归法国，反而跑到印度去拍了《大河》（The　River，1952），以后又顺应潮流拍了几部古装巨作，如根据梅里美（Prosper　Mérimée）原作改编、用了意大利新现实主义象征的安娜·马尼亚尼（Anna　Magnani）拍的《金马车》（Le　Carrosse　d’Or，1953），以红磨坊为背景的《法国康康舞》（French　Can�睠an，1955），和宛如他父亲绘画经典的《草地上的午餐》（Le　Déjeuner　sur　l’Herbe，1959）。在这些作品中，雷诺阿几乎将银幕看成父亲的画布，在色彩上做大胆而浓郁的实验。活色生香的色调、美丽性感的构图和质感，使雷诺阿的电影成为视觉和心灵的飨宴。比起20世纪30年代的自然主义风格，雷诺阿在战后更重剧场与人生的对比，他的热爱生命和对人世行为的宽容也更展露无遗。对他而言，人生远比艺术重要，而电影只是展现踏踏实实人生的工具，他说：“伟大的艺术是由技匠而非艺术家完成的。”①①Houston，Penelope，The　Contemporary　Cinema，Penguin　Books，Baltimore，1963，p��86�薄　　　�
　　　　②Bordwell，David，History　of　Film，Hudson，NY，1995，p��182�薄　　　�
　　　　与雷诺阿一样展示着华丽色彩和瑰丽镜头的是麦克斯·奥菲尔斯。奥菲尔斯是原籍德国的犹太人，在20世纪30年代逃往法国，法国沦陷后又逃至英国，光复后回法，再度成为电影界多产又制作豪华的焦点。他在50年代拍的古装剧包括由莫泊桑三个短剧改编的《喜悦》（Le　Plaisir，1952）、《某夫人》（Madame　de。。。，1953），以及预算极高、硬是把一个制片人拍到破产的《罗拉·蒙泰斯》（Lola　Montès，1955）。　　　　
　　　　奥菲尔斯的作品以豪华及内景美术精致著名，《喜悦》（1952）烦琐的构图、华丽的镜显，将巴黎蒙马特的风情展露无遗。　　　　
　　　　奥菲尔斯作品呈现的人格是洒脱、敏感、犬儒又嘲讽的。他对于道德的矛盾，以及爱情、欲望均持诙谐的态度。而他重时代细节、繁复而多对比的构图方式、个人招牌式华丽的长镜头跟摄，加上镜子、色彩，制造了影像如歌剧般目眩神驰的装饰风格。有人认为他的场面调度过于巴洛克化，对比于其强调爱情及欲望的文本似乎不太和谐。不过这位曾在六个国家（德、奥、俄、瑞士、法、美）居住及拍片的导演，一生执著于相似的主题（幸福的追求与求爱的仪式），形式却丝毫不妥协，“呈现德国表现主义的风格，以及法国印象主义的影响”②，华丽还要再华丽，优雅还要再优雅。论者以为他丰富的四处行走背景，使他的作品真正成为多元思考的总汇。他的视野具有冯·史卓汉（Erich　von　Stroheim）的社会学观点，也有刘别谦（Ernst　Lubitsch）的机智和华彩，更有冯·斯登堡（Josef　von　Sternberg）在创作文本上的细致。战后的古装剧正好让他发挥他早年在维也纳执导舞台剧的经验，人工化的形式前景雕琢地周转于他的女性论述中（他的情爱均以女性为感性中心），创作者既一手操纵着角色的命运，又自觉地将之指向循环宿命的主题，让观众看到人和幸福的脆弱与不易掌握。　　　　
　　　　奥菲尔斯也在他的巴洛克式叙事中添加“后设”的色彩。在《轮舞》（La　Ronde，1950）中，由一个叙述者的角色带领整个故事的进行。这个叙述者不断问观众：“我是什么？作者，还是过路人？我们在哪里？戏院？片厂？啊，在1900年维也纳的街上，换戏服吧！”而《罗拉·蒙泰斯》是由马戏班主倒叙一代尤物蒙泰斯的生平，她曾做过音乐家李斯特和巴伐利亚国王的情妇，全片叙述她如何从繁华堕落至当今卖吻为生的风尘女子。　　　　
　　　　布雷松冷冽的风格和严谨的形式主义已经是法国电影的神话。　　　　
　　　　布雷松恒常地探索人类精神的本质。《乡村牧师的日记》（1951）延续了他一贯静谧、内敛的美学风格。　　　　
　　　　沦陷期间，法国也出了几位特殊的导演，依照后来新浪潮小将的观点，他们都是“作者”。特吕福的说法是，这些人都有个人的视野，相当严谨地做创作工作。新浪潮的叛逆小子后来对老导演都采取严如斧钺的春秋笔法，大肆攻击他们拘谨自守的品质传统，但对以下几个创作者却缄口敛手，不但不批评，反而推崇其为精神导师。　　　　
　　　　


第二部分：战后古典主义的建立老将归位vs新作者风格家（2）

　　　　梅尔维尔执导、阿兰·德隆主演的《午后七点零七分》（1967）把职业杀手比作日本的专业武士，一丝不苟，踽踽独行，外表冷静，内心宿命，创造了法国特殊的黑色电影形象。　　　　
　　　　其中有一位导演，作品不多，但战后坚持同一种创作方法（非职业演员、简约朴素到微限主义式的美学），并不理睬主流和日新月异的电影观念，这个人便是在法国享有艺术大师盛誉的罗伯·布雷松。布雷松的作品有《罪恶的天使》（Les　Anges　du　Péché，1943）、《乡村牧师的日记》（Le　Journal　d’un　Curée　de　CaJPmpagne，1951）、《布隆森林的贵妇》（Les　Dames　du　Bois　de　Boulogne，1945）、《死刑犯越狱》（Un　Condamné　�仭�Mort　s’est　　�Ichappé，1956）、《扒手》（Pickpocket，1959）、《驴子巴达莎》（Au　Hasard，Balthazar，1966）、《慕雪德》（Mouchette，1966）等。基本上，布雷松流露出相当形而上思维的内涵，并且采取一丝不苟的知性方式对待其题材。宿命不群，幽深孤峭，人的意志、自由的意义都是布雷松与自己内在的对话，恒常地探索人类精神的本质。他的美学严谨到有如宗教，而整体也虔诚得像是一种信仰，散发出神秘而内敛的气质。　　　　
　　　　另一奇才是梅尔维尔（Jean�睵ierre　Melville）。梅尔维尔在战后先拍了一部描述地下军抵抗德军的影片《寂静的海》（Le　Silence　de　la　Mer，1947），之后又拍了科克托剧本的《可怕的孩子》（Le　Enfants　Terribles，1949）。到了20世纪50年代他开始大量拍犯罪和盗匪帮派的电影，第一部即是《赌徒鲍伯》（Bob　le　Flambeur，1955），之后有《午后七点零七分》（Le　Samourai，1967），以及他晚期的杰作《影子兵团》（L’Armée　des　Ombres，1969）。他对大都会（纽约、马赛、巴黎）与生活在其中孤寂、被命运摆布的人有特殊感受。他把职业杀手比为日本的专业武士，一丝不苟，踽踽独行，恪守工作规范，外表冷静，内心宿命，由英俊小生阿兰·德隆（Alain　Delon）诠释，构成法国特殊的黑色电影。梅尔维尔拥有自己的小片厂，经常一手包办编制导、摄影、布景、剪接等等，这种独行侠作风，被后来新浪潮导演推崇并模仿。他也是新浪潮后少数能维持拍片的商业类型导演。　　　　
　　　　与其他闹剧及商业主流不同的，尚有现代主义大师雅克·塔蒂（Jacques　Tati）。塔蒂也是在沦陷期已逐渐冒现的导演，他自己身兼演员，把一个身材瘦高、举止笨拙、对现代社会（尤其工业及都会环境）不适应的胡洛先生（M�盚ulot）传神地表达出来。塔蒂在战后拍了《节日》（Jour　de　Fête，1949）、《于洛先生的假期》（Les　Vacances　de　M�盚ulot，1953）、《我的舅舅》（Mon　Oncle，1958）、《娱乐时间》（Playtime，1967）、《交通》（Traffic，1970）和《游行》（Parade，1974）等影片，颇具现代形式感。他的故事很像巴士特·基顿，现代人渺小地向庞大的环境、现代、观念挑战。他的角色动作的确很难归类，有卓别林式的优雅，却也有小人物在现代科技下手足无措的困窘和尴尬。　　　　
　　　　


第二部分：战后古典主义的建立老将归位vs新作者风格家（3）

　　　　塔蒂自演的于洛先生衔着烟斗，穿着风衣，拿着一把大雨伞。走路时身子微微前倾，笨拙又东跌西撞。他到任何地方去，都有本事把那里搅和得一团灾难，自己却浑然不觉，全身而退。他的喜趣底层却是极其严肃地对文明科技乃至对各种礼俗的嘲弄。他的无法与世俗打交道，使他注定成为孤独的自然人。而塔蒂严峻到极致的形式主义、对声音功能的敏感开发以及独一无二的喜剧节奏感，使他名列现代主义前驱的大师榜。　　　　
　　　　科克托在战后仍有创作，也有其不可磨灭的地位。事实上，无论作为编剧、导演，他都与德拉努瓦、梅尔维尔、克雷芒等密切合作，但在20世纪50年代却乏善可陈。他用《奥菲》（Orphée，1950）神话展露他穿镜进入另一世界、倒拍镜头正放映等等奇幻技巧，但是叙事倾向私密的日记体独白，虽然影响了新浪潮的阿兰·雷奈（Alain　Resnais），却不能再回到前卫时代的风采。　　　　
　　　　与梅尔维尔一样由黑色电影起家的是路易·马卢（Louis　Malle），马卢在20世纪50年代后期开始以夹杂犯罪、通奸的亡命鸳鸯故事构筑宿命及主角无法抗拒欲望的惊悚片。《通往死刑台的电梯》（Ascenseur　pour　l’�Ichafaud，1957）、《孽恋》（Les　Amans，1958）都笼罩着一种诡异荒疏的气氛，主人公似乎在虚无没顶的沉沦中，抓住爱情和欲望来求生，却注定掉入更大的沉沦。马卢风格倾向美式黑色电影，但又具有法国抒情式的结构，不像美片那样只重惊悚的戏剧性。最后的反讽及荒谬不乏对现代社会和文明的谴责。　　　　
　　　　雅克·塔蒂的吊脚裤和笨拙的举止已经成为法国电影的经典（《于洛先生的假期》）。　　　　
　　　　科克托的《美女与野兽》（1946）展露了他拿手的奇幻技巧。　　　　
　　　　马卢在20世纪60年代和70年代拍了许多电影，其中有剧情片，也有纪录片，他曾表明自己“既爱吕米埃，又倾向梅利耶”。他拍的一些尖锐的纪录片，表达了对文明、亚洲（加尔各答和印度）乃至个人（如碧姬·巴铎）的反省和探索，被视为后来的新浪潮的同路人。　　　　
　　　　乔治·弗朗瑞（Georges　Franju）对法国电影文化有一定贡献。战时他和亨利·朗格卢瓦等共同建立了法国电影图书馆（Cinémath　que　Fran�揳ise），成为培养新一代评论及导演的温床。早期拍纪录片的弗朗瑞，一贯显示他把美和超现实恐怖共冶一炉的才能。《动物的血》（Le　Sang　des　Bêtes，1951）即交替显示屠宰场的惨况和优美的景致，并在令人不舒服的景象旁配上如诗般的旁白，短短的34分钟内充满奇诡的意象和对众生的怜悯省思。1958年他拍了第一部以精神病院为背景的《头撞墙》（La　Tête　Contre　les　Murs，1959），之后就成就了他的经典剧情作品《没有脸的眼睛》（Les　Yeux　sans　Visage，1959）。该片叙述一个父亲想为毁容的女儿整容，为了找一张漂亮的脸移植而不惜绑架谋杀别的女孩的故事。一部恐布片却拍得诗意盎然，颇具超现实的毛骨悚然效果。　　　　
　　　　马卢、梅尔维尔、塔蒂、弗朗瑞�