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法国电影新浪潮-第7部分
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孩的故事。一部恐布片却拍得诗意盎然，颇具超现实的毛骨悚然效果。
马卢、梅尔维尔、塔蒂、弗朗瑞都不是新浪潮的革命性创作者。然而在战后弥漫一片商业及主流虚假的影片中，他们坚持自己理想，拍摄不流俗的严谨的作品，被视为新浪潮的先驱。至于另几位在新浪潮未出现前已开始拍片的导演，如阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）和阿兰·雷奈则构筑成新浪潮运动的一部分，容后再叙。
第二部分：战后古典主义的建立品质的传统
编剧·文学·制作价值
为了与美国片对抗，战后法国电影界特别重视制片价值。讲究高预算、大明星、精致的剧本、华丽的布景、服装和陈设，构筑成一种质感，号称“品质的传统”，也成为观众和票房的保证。
在那个没有电影学院和电影资料馆的时代，学徒制是最好的进入电影圈的方式，沦陷期间崛起的若干导演都是由基层电影工作训练起，拥有一身好技术，但非常仰赖剧本，除了克卢佐以外，大部分导演都不亲自编剧，于是编剧应运大量产生。许多电影直接由文学作品改编，其中用力最勤的应属奥朗什或博斯特，两人尤其为克雷芒、德拉努瓦、奥唐拉腊等导演写了非常多的剧本。他们改编的作品如司汤达（Stendhal）的《红与黑》（Le Rouge et le Noir，1954）、雨果的《巴黎圣母院》、左拉的《酒店》（Gervaise，1955），都闪烁着华丽的对白（博斯特）和严谨的结构（奥朗什），诸如《禁忌的游戏》、《红色客栈》、《穿越巴黎》。
雅克·普雷韦和其弟皮埃尔（Pierre Prévert）以及查尔·斯帕克则是另一批对法国电影贡献巨大的编剧。
雅克·普雷韦是出身超现实运动的诗人，他最常与卡尔内合作，《雾码头》、《日出》、《夜间访客》、《天堂的小孩》、《夜之门》均出自他手，是“诗意写实”不可分离的一部分。普雷韦师承诗意写实小说家皮埃尔·麦克奥伦（Pierre Macorlan）①①Bandy，Mary Lea（ed），Rediscovering French Film，NY：The Museum of Modern Art，1983，p118根据学者达德利·安德鲁研究，法国诗意写实电影受到文学影响，其中以“社会奇幻”（fantasique social）气氛著名的皮埃尔·麦克奥伦最为重要。麦克奥伦承袭陀斯妥耶夫斯基及康拉德的风格，作品中呈现对环境的愤怒和宿命、浪漫。
②Williams，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking，Harvard University Press，Massachusettes，1992，p281。他热爱通俗小说、爱情小说，以及街头歌曲的歌词，他下笔富诗情、想像力与幽默感，夹杂着粗犷及阳刚的作风，一般认为他内心的乐观温暖与卡尔内冷峻灰暗的视觉经营恰成对比。他的对白以嘲讽、自然、睿智著称，这应与他的精炼诗作有关，其为让·雷诺阿写的《朗热先生的罪行》最能证明这一点。
斯帕克是来自比利时的编剧，早期为费代编出了经典的《米摩莎公寓》、《英雄的狂欢节》、《大赌局》等。之后为格雷米林、让·雷诺阿、阿来格雷、克里斯蒂安雅克以及卡尔内编剧。他的《大幻影》、《在底层》均已成为经典。一般而言，他的笔风比普雷韦更灵活，能适应不同的导演（如为迪维维耶编《同心协力》和为卡尔内编左拉小说《红杏出墙》及《弄虚作假的人》［Les Tricheurs］，1958），以对白犀利著称。
品质传统整体延续了沦陷时的古典风格，制作态度严谨，在政治、道德和艺术的理念上非常相似。唯因时代改变，沦陷时那些神话、寓言、魔鬼、梦境的逃避主义完全不被战后受美国化影响的年轻人接受了。生活不再是梦，新的年轻人希望与现实社会接触。于是当特吕福他们日后攻击“品质传统”时，忽略了品质传统中不乏“言之有物”的社会批判。而且等到攻击别人的新导演在进入他们自己创作生涯中期时，也拍出许多与品质传统非常相像的作品。
第三部分：从理论到实践的新浪潮作者的策略（1）
电影图书馆、电影手册、老爸电影
20世纪50年代末期，法国社会已从战争的阴影中解放出来，各种青年的次文化逐渐酝酿成形（诸如性解放、摇滚乐、新时装、足球运动、旅游文化），存在主义沛然莫之能御，结构主义也在奠基。法国与属地阿尔及利亚开始各种纷争，戴高乐也在此时结束长时间的自我流放归国，成立第五共和，空气中隐隐有一种要求改革的声音，电影界的年轻浪潮在这种氛围下展开，在60年代造成世界性的轩然大波，史称“新浪潮”（Nouvelle Vague）。
这个新浪潮由一群新的电影小子推动，他们咒骂整个50年代的“品质传统”，要求用新的观点和看法对待电影。这群年轻精英都有很深的文化素养，代表巴黎精英社会的反主流文化，而影响及助长他们成为一个团体的首推“法国电影图书馆”和《电影手册》（Cahiers du Cinéma）杂志。
电影图书馆是法国电影文化工作者亨利·朗格卢瓦在战前（1936）与导演、评论家乔治·弗朗瑞以及理论家让·米特里（Jean Mitry）共同创立的。在此之前，朗格卢瓦已组织了一些电影社团，致力于推动电影文化。成立电影图书馆的原意是抢救有声电影出现后被淘汰的默片。沦陷时期，朗格卢瓦和助理洛特·埃斯内（Lotte Eisner，有名的实验短片导演，在法不断研究德国默片的理论家）以及玛丽·梅尔松（Mary Meerson）偷偷藏起了上百部电影，抢救保存了法国珍贵的电影遗产。为此日后他被授勋奖励，并获得国家的赞助。从战时起，他们即已购得两家戏院，在沦陷期和战后安排每日以专题方式放映六部电影。因为朗格卢瓦本人广泛的兴趣，许多较不为人知的导演被引介到法国来，培养了一整代电影青年，使其从英格玛·柏格曼（Ingmar Bergman）、德西卡、黑泽明、沟口健二等人的作品中得到的启蒙。新浪潮中一批影评急先锋像特吕福、让吕克·戈达尔（JeanLuc Godard）、埃里克·侯麦（Eric Rohmer）、雅克·里韦特（Jacques Rivette），以及克洛德·夏布罗尔（Claude Chabrol）都是长年在电影图书馆看片，累积了丰富的电影知识，并且得以相似理念结盟，成为共同推动新浪潮的战将（他们称自己为“电影图书馆的孩子”）。
电影图书馆在20世纪60年代后期也阴错阳差地促成了新浪潮在政治立场和意识形态上的分裂，原因是朗格卢瓦个人不拘形式的作风和混乱的行政规划（如影片不编目录，两次失火损失许多馆藏影片等等）。他一手推动结合美国现代博物馆（MOMA）电影部、英国电影学院（BFI）及德国电影资料馆（German Reichsfilmarchiv），协助创立“国际电影资料馆联盟”（Fédération Internationale des Archives de Film，简称FIAF，1938），却又在1960年与FIAF决裂。1968年2月，当时的文化部长安德烈·马侯（André Malraux）将朗格卢瓦和其助手解聘，当时已从影评转为导演的老友们立即为他撑腰抗议。从导演们集结游行示威与警察对抗，到戈达尔、特吕福纷纷挂彩，演变成观众冲到戛纳影展抗议政府对文化的独裁独断行为。这些激烈行动使得当年戛纳影展停办，戴高乐频频询问朗格卢瓦是哪一号人物。政府虽然很快恢复了朗格卢瓦的职务，但不再津贴电影图书馆，1969年更在巴黎近郊另建电影资料馆。电影图书馆尔后靠私人赞助经营，1972年在巴黎夏佑宫内的东京宫开办电影博物馆，并联合经营电影学院（Institut de Formation et d’Enseignement pour les Métiers de l Image et du Son，简称FEMIS，前身即IDHEC），培养法国及欧洲优秀的电影人才，至今仍是法国电影文化的精神象征之一。
《电影手册》是新浪潮另一个精神堡垒。这是法国受人尊重的电影学者安德烈·巴赞与影评家雅克·多尼奥尔瓦克侯斯（Jacques DoniolValcroze）以及洛·迪卡（Lo Duca）在1951年共同创立（事实上，巴赞是第二期才加入）的电影刊物。巴赞是新浪潮的导师，他鼓励特吕福、戈达尔、夏布罗尔、里韦特、侯麦这些人在刊物上写不一样的影评，并大力鼓吹“场面调度”（miseenscène）、写实主义和注重创作者个人色彩及风格的批评方法。巴赞自1943年起写影评，先后于《法国银幕》、《精神》、《观察家》等杂志任编辑。他支持电影写实美学，反对唯美主义，他认为电影的基础是摄影，摄影的本质是客观的，写实才是电影的最高美学。他尤其强调深焦画面处理和单镜头、长镜头的真实完整性，其理论大大影响这些年轻的跃跃欲试的革命者，也使特吕福后来在1954年发表了他雏形的“作者策略”（la politique des auteurs）理论，将“品质传统”著名的导演如奥唐拉腊、克雷芒和编剧奥朗什、博斯特批评得体无完肤。这篇名为《法国电影的某种倾向》（a certain tendency of French cinema）的文章刊登在1954年31期的《电影手册》上，直接将20世纪50年代平庸、华丽、虚假、公式化的文学改编和历史古装剧贬为“老爸的电影”，主张扬弃这种电影，重新审视电影的评价问题。
激烈的特吕福写道：“我尊重改编文学，但是必须是以电影为主的改编。奥朗什和博斯特基本是文学家，我谴责他们，因为他们低估了电影且蔑视电影……他们细心地将真实的人物关到另一个世界里，用公式把他们围堵起来，用语言和行为代替我们亲眼看到的他们。”①特吕福毫不掩饰他对品质传统的憎恶，他分析奥朗什和博斯特说：“在他们的想法里，每个故事都有ABCD角色，每件事也依价值和功能组织起来。日出日落如钟表一样固定，角色消失后，新的又被制造出来……整体剧本漂亮却无个性（这里原文是formless），一步一步虔诚地进入品质的传统。”②①《电影形式与电影史》，焦雄屏译自Bordwell David and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《电影欣赏》双月刊，37期，74页，1989年1月，台北。
第三部分：从理论到实践的新浪潮作者的策略（2）
《电影形式与电影史》，焦雄屏译自Bordwell David and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《电影欣赏》双月刊，37期，74页，1989年1月，台北。特吕福在文章中说明，品质传统是双倍的“作家电影，因为它们偏重原著的作家”，过于重视对白而不重视视觉表现（场面调度），这使他们的电影空泛。
除了特吕福外，戈达尔也跳出来“同仇敌忾”。他列出21位导演（全为品质传统的大导演）高声咒骂：“你们摄影机运动是丑陋的，因为你们的主题拙劣、演技拙劣、对白一文不值。总之，你们不懂如何拍电影，因为你们已经不了解电影是什么！”③
被特吕福骂及的除了编剧外，尚有导演奥唐拉腊、德拉努瓦、克雷芒等等，特吕福推崇的反而是雷诺阿、塔蒂、布雷松、科克托、奥菲尔斯、冈斯和维果等。至今看来相当浪漫及过度主观、缺乏辩证的“作者策略”共分四部分来批评“品质传统”：
1是编剧电影而非人的电影。
2其专注于心理写实——经常太过悲观，反教权、反布尔乔亚，而非“存在”式的浪漫的自我表达。
3场面调度太雕琢（片厂布景、工整的构图、复杂的打灯、古典剪接），而非自然即兴的开放形式。
4太讨好观众，仰赖类型，尤其是明星，而非靠创作者的个性①。
①Vincendeau，Ginette，ed，Encyclopedia of European Cinema，British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p426
②李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，162页，台北，时报出版公司，1991。
③同上，162～163页。简言之，特吕福是把影片形式与风格分析和道德批判结合，强调电影应是导演的独立创作，不该按电影剧本或文学名著改编，也不应受制于电影企业。创作者应拿起“摄影机笔”撰写自己的风格②。作者论在《电影手册》150及151期上更列举了120位电影人（cineasts），强调一位导演的全部作品中有一致的风格，而“风格”具有意义时（即按其世界观统合作品），他就荣膺“作者”桂冠了③。他的至理名言是：“只有好与坏的导演，没有好或坏的电影。”而导演的一致性会使他“终其一生只拍摄一部电影”。
像德拉努瓦就是常和奥朗什及博斯特合作的导演，也因为他坚守古典电影强调品质技巧以及演员表演的原则而常被新浪潮影评人讪笑。德拉努瓦完全不符合新浪潮作者论的气质，他在战后作品多产，题材与风格各异。像他与奥朗什和博斯特改编自纪德小说的《田园交响曲》（La Symphonie Pastorale，1946）即用了他最喜爱的女演员米歇尔·摩根，是部不折不扣的通俗剧（当年戛纳金棕榈奖得主）。做过演员与剪接的德拉努瓦后来又用摩根演了《玛丽·安东奈特》（MarieAntoinette Reine de France，1955），用安东尼·坎扮演《巴黎圣母院》中那个驼背丑怪却心地善良的卡西摩多，用吉娜·劳洛勃丽吉达扮演《皇家维纳斯》（Vénus Impériale，1962）中拿破仑的夫人。德拉努瓦成功的电影囊括了所有主流电影，如《没项圈的走失狗》（Chiens Perdus Sans Collier，1955）、《侦探麦格黑》（Maigret tend un Piége，1958、《真理时刻》（La Minute de V rit，1952），分别是儿童片、侦探片、悲剧等。这位擅长改编文学名著、以专业化的细腻细节、善用明星、懂得观众心理的导演，却因为风格多变、场面调
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