法国电影新浪潮-第9部分

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　　　　②Armes，Roy，French　Cinema，Secker　and　Warbury，London，1985，p。170。。尤其夏布罗尔、特吕福、马卢早期几部电影在票房上都非常成功，确定了新电影受到青年观众的欢迎。　　　　
　　　　


第三部分：从理论到实践的新浪潮作者论　摄影机笔论（3）

　　　　4�毙轮破�的崛起，比较年轻，接近观众，认同新导演的理念，如乔治·德·博勒加德（Georges　de　Beauregard，他帮雷奈拍了一部纪录片，又帮让·鲁什［Jean　Rouch］和里韦特、戈达尔筹钱，靠《断了气》［A　Bout　de　Souffle］挽救公司财务，之后成为戈达尔的长期合作伙伴。拍过德米［Jacques　Demy］、瓦尔达多人的作品）②、皮埃尔·布宏贝杰（Pierre　Braunberger，拍过特吕福、里韦特、皮亚拉［Maurice　Pialat］、侯麦几乎每个导演的作品，以眼光、品味、人性化著称）、安纳托尔·多曼（Anatole　Dauman，曾与新浪潮重要导演，如戈达尔、鲁什、马克［Chris　Marker］、雷奈合作，后来合作对象甚至扩张到外国导演，如大岛渚、顺多夫［Volker　Sch�塶dorff］、文德斯［Wim　Wenders］、塔尔科夫斯基［Andrei　Tarkovsky］等人）、亚历山大·努希金（Alexandre　Nouchkine）、马林·卡尔米茨（Marin　Karmitz）、保罗·布兰柯（Paulo　Branco）、玛各·波达（Mag　Botard）、玛格丽特·曼娜哥兹（Margaret　Ménégoz）①①Vincendeau，Ginette，Encyclopedia　of　European　Cinema，　British　Film　Institute，Redwook　Books，NY，1995，p��157�薄　　　�
　　　　②Vincendeau，Ginette，Encyclopedia　of　European　Cinema，　British　Film　Institute，Redwook　Books，NY，1995，p��157�薄！　　　�
　　　　5�背て诘牡缬敖萄Ш偷缬巴际楣莸姆庞常�滋养了一群优秀的新技术人才。这一时期也是世界艺术片风靡的时代，费里尼（Federico　Fellini）的《甜蜜生活》（La　Dolce　Vita，1960）和安东尼奥尼的《情事》（L’Avventura，1960）都在此时拍出。只有50个座位的“法国电影图书馆”提供了新浪潮手册派导演们钻研电影的温床，成为电影神话的一部分。此外1946年成立的“法国电影俱乐部联盟”（Fédération　fran�揳ise　des　ciné�瞔lubs，简称FFCC）、“马克思休闲文化联盟”（Marxist　Fédération　loiser　et　Culture，简称FLEC），以及巴赞、阿斯特吕克、多尼奥尔�餐呖撕钏埂⒖ㄋ固睾洗吹摹癘bjectif　49”（赞助者包括科克托、格雷米林、布雷松等人），以及其延伸的年轻影展在比亚丽兹（Biarritz）开办，都为年轻人提供看美法经典及大量外国片的地方。　　　　
　　　　6�毙滦翁�的演员取代老牌的明星，诸如让�脖Ｂ蕖け炊�蒙多（Jean�睵aul　Belmondo）、让�部寺宓隆げ祭镅抢�（Jean�睠laude　Brialy）、让�财ぐ６�·雷欧（Jean�睵ierre　Léaud）、珍妮·莫罗（Jeanne　Moreau）、安娜·卡琳娜（Anna　Karina）、斯特凡娜·奥德朗（Stéphane　Audran）②、阿努克·艾梅（Anouk　Aimée）、德尔菲娜·塞希格（Delphine　Seyrig）、琼·塞贝里（Jean　Seberg）、贝尔纳黛特·拉丰（Bernadette　Lafont）、杰哈·布连（Gérard　Blain）、凯瑟琳·丹妮芙（Catherine　Deneuve）、弗朗索瓦·多莱亚克（Franc�搃se　Dorléac）、让�猜芬住ぬ乩嫉倌岚海↗ean�睱ouis　Trintignant）等，以新的行为和思想反映新一代的年轻法国社会。　　　　
　　　　7��20世纪50年代活跃的导演有些去世或退休，影坛开始换代。许多在这些导演身旁工作十年以上的副导乘机取而代之，诸如爱德华·莫利纳罗（Edouard　Molinaro）、菲利普·德·布罗卡（Philippe　de　Broca）、克洛德·索泰（Claude　Sautet）、阿兰·卡瓦利耶（Alain　Cavalier）①。　　　　
　　　　①Armes，Roy，French　Cinema，Secker　and　Warbury，London，1985，p��170�毙吕顺钡牡佳莩缟行滦词担�排斥片厂风格，排斥品质传统的精致外貌，而刻意追求一种粗糙、即兴的自然风格，创作上充满叛逆味道。他们处理对白完全是即兴的，要求演员自然而非人工化的演技，由于排斥完整的剧本，他们的角色塑造常常出现断裂、重复或不合逻辑甚至与剧情无关的处理。总体而论，他们最强调导演的个人“视野”（Vision），这个视野不仅要在剧本阶段浮现，也应在其拍成的风格（style）中出现。　　　　
　　　　“场面调度”是他们最在乎的，长镜头摄影机运动的写实主义常与短促省略的蒙太奇剪接法交互穿插（如戈达尔的《断了气》），摄影机也习惯于大幅度横摇（如特吕福《夏日之恋》［Jules　et　Jim］中，摄影机甚至对着一尊雕像进行360度大旋转）。此外，手摇摄影机的记录写实也常常被喜好外景的新浪潮导演使用（如《四百击》、《巴黎属于我们》［Paris　nons　Appartient］），而《断了气》更夸张地让摄影师带机器坐上轮椅，完成贝尔蒙多在香榭丽舍大道上与卖《纽约先锋论坛报》的琼·塞贝里搭讪的那段迷人长镜头。两位摄影大师亨利·德卡以及拉乌尔·库塔尔帮了新导演许多大忙。　　　　
　　　　新浪潮电影因为注重日常生活的反映，所以角色和剧情都缺乏片厂风格电影的那种因果逻辑和行动动机，主角经常在咖啡馆、酒馆内谈天说地，或者在巴黎街头流连游荡。所有剧情的叙事走向是开放的，有时角色会很突兀而意外地做些动作，如贝尔蒙多在《断了气》中在乡间开车却突然射杀了警察；又或者《四百击》结尾小男生安托万从教养院中逃出，他跑呀跑，跑呀跑，跑向大海，跑到有一种抒情和自由解放气息了，却忽然转过头来面带疑惑地看着镜头，此时画面冻结——结束，特吕福丢了一个不知未来的童年回忆给大家。　　　　
　　　　新浪潮初起之时，大家都先拍短片，再拍长片，大多采取同人互相援助的小成本方式，比如《断了气》是特吕福原创剧本，而戈达尔早期也为侯麦和里韦特担任演员；短片《水的故事》（Une　Histoire　d’Eau）是特吕福和戈达尔合导、戈达尔剪接的；特吕福第一部短片《一次探访》（Une　Visite）是他和雷奈、里韦特合作的；侯麦的短片《介绍或夏绿蒂和她的牛排》由戈达尔主演，《贝荷尼丝》由里韦特摄影，《维洪妮可和她的懒人》（Véronique　et　Son　Cancer，1958）由夏布罗尔制片；戈达尔短片《所有男生都叫帕德希克》是侯麦编剧；里韦特短片《牧羊人的报复》是在夏布罗尔公寓拍的，由雅克·多尼奥尔�餐呖撕钏怪餮荩焕镂ぬ氐谝徊烤缜榈缬昂竺媸窍牟悸薅�和特吕福掏腰包撑完的；而特吕福也曾出资给侯麦、戈达尔、科克托以及其他年轻人拍片。河左岸的雷奈、瓦尔达、马克也为殖民地摧毁非洲艺术拍了《雕像也会死亡》（Les　Statue　Meurént　Aussi，1953）。由于新电影受年轻人欢迎，到了1964年，大部分导演也都有了自己的制片公司。此时他们小成本小主题的拍片理念开始动摇。戈达尔的《轻蔑》（Le　Mépris，1964）是由英国大制片约瑟夫·李文（Josoph　E�盠evine）、意大利大制片家卡洛·庞蒂（Carlo　Ponti）出资拍摄的；特吕福的《华氏451》（Fahrenheit　451）则移至英国为环球片厂拍出英语发音影片；夏布罗尔也开始拍一些像讽刺007的惊悚类型片①①Armes，Roy，French　Cinema，Secker　and　Warbury，London，1985，p��76�薄！　　　�
　　　　20世纪60年代中，新导演开始因为理念不同而互相疏远，到了1968年更以决裂的方式分道扬镳，新浪潮运动开始进入复杂变貌的阶段。　　　　
　　　　


第三部分：从理论到实践的新浪潮新浪潮的分类（1）

　　　　电影手册派、左岸派　　　　
　　　　美国电影学者罗伊·阿姆斯（Roy　Armes）曾将新浪潮众多新导演依其出身背景和倾向分为六大类，兹分述如下：　　　　
　　　　1�备鋈伺伞　　　�
　　　　如弗朗瑞，集合了恐怖片和纪录片，创出个人风格，由于曾与朗格卢瓦合创电影图书馆，又常任评论和分析的工作，较不能归类为任何一个大族群。另一个个人风格的独行侠则属专拍冷峻警匪及存在主义式孤独杀手的梅尔维尔。由于梅尔维尔习于自制自编自导，被《电影手册》派的影评、导演奉为圭臬，都以他为拍片的最高理想模式。　　　　
　　　　2�庇捌琅伞　　　�
　　　　这是以《电影手册》的五虎将为主，加上其创始人编辑转为导演的多尼奥尔�餐呖撕钏梗�以及皮埃尔·卡斯特（Pierre　Kast）。这派势力庞大，也是新浪潮在法国电影史上兴起的主力，他们除了替《手册》写稿外，也替《电影评论》、《艺术》写稿，多半是电影图书馆和“Objectif　49”电影俱乐部成员或忠实观众。他们带动世界由影评人转任导演之风，至今方兴未艾。有的空前成功，创作不竭，如五虎将；也有的表现平平、差强人意，如拍过《洗澡水》（L’Eau　�仭�la　Bouch，1960）的多尼奥尔�餐呖撕钏购团摹睹篮檬贝�》（Le　Bel　�Ege，1960）的卡斯特。具幽默感的吕克·穆莱（Luc　Moullet）、极端政治性的《手册》主编让�猜芬住た颇�利（Jean�睱ouis　Comoli），后来转去拍纪录片。《手册》影响力最大的安德烈·S。拉巴尔特（André　S�盠abarthe）精通文学、哲学、绘画，最后却也去拍电影。20世纪90年代崛起的法国新锐奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier　Assayas）亦曾为《手册》的编辑，被视为手册派的嫡系传人。　　　　
　　　　3�敝�识分子派　　　　
　　　　这些拍电影的新导演在社会上会先被人认为是知识分子，拥有精英式的思考，拍起电影也如同论文般提出哲学、政治、社会的思想，比如拍过《西伯利亚来信》（Lettre　de　Sibérie，1958）以及《美丽的五月》（Le　Joli　Mai，1963）和杰作《堤》（La　Jetée）的克里斯·马克（他是作家出身，曾出版小说、诗集及作为记者写的报道文字），还有支持马克在纪录片、剧情片都有惊人论述的阿兰·雷奈（两人合作若干短片，并有长达50年的交情）。严格来说，马克无法分类，他自成一格，奇妙地将犬儒及批判自觉幻化成诗。此外，雷奈的剪接师亨利·柯比（Henri　Colpi）承袭了雷奈和杜拉斯沉缓、审慎的风格，致力于记忆和遗忘的主题。第一部影片《长久的缺席》（Une　Aussi　Longue　Absence，1960）甫出便得威尼斯影展大奖。新闻记者转编剧的阿尔芒·加蒂（Armand　Gatti）、小说家让·给侯（Jean　Gayrol），他们常聚在一起，虽都是知识分子，却不见得有共同目标，也不见得互相影响。阿涅斯·瓦尔达和雷奈有时也被归成纪录片派。　　　　
　　　　4�弊ㄒ档牡佳荨　　　�
　　　　指那些原本在电影或电视界已从事导演工作的人，如拍《上帝创造女人》的瓦迪姆，以及从电视界来、运用电视真实电影及三机作业技巧拍出耳目一新的《再见菲律宾》（Adieu　Philippine，1960—1963）的雅克·罗齐耶（Jacques　Rozier），该片的即兴、自然、纯净，被称为“新潮中的新潮”①①Douchet，Jean，French　New　Wave，Cinémathèque　Fran�揳ise，1998，p��244�薄４送猓�拍《通往死刑台的电梯》、《孽恋》的马卢、提出摄影机笔论的阿斯特吕克都被归在此类。当然，还有那批曾任副导演约十年的新手导演如克洛德·索泰、阿兰·卡瓦利耶都一跃而起。　　　　
　　　　5�奔吐计�派　　　　
　　　　除了雷奈和阿涅斯·瓦尔达之外，还有提出“真实电影”（Ciné　ma　Vérité）理论、拍出《夏日纪事》（Chronique　d’un　�Ité，1961）和《我，一个黑人》（Moi，un　Noir，1958）的让·鲁什，以及原本是画家、新闻记者的马里奥·鲁斯波利（Mario　Ruspolie）也拍出《未知的大地》（Les　Inconnus　de　la　Terre，1962）和《对疯狂的凝视》（Regards　sur　la　Folie，1962）这类强调社会学派的纪录片。此外，以剧情片著名的路易·马卢在1956年也和别人合导过纪录片《寂静的世界》（Le　Monde　du　Silence）。这其中让·鲁什是里韦特、罗齐耶、让·奥斯塔什（Jean　Eustache）等导演公开承认对其影响最大的纪录片者。他的手提摄影及真实电影方式、现场录音技巧，不仅被视为吕米埃、格里菲思、弗莱厄蒂（Rober　J�盕laherty）、罗塞里尼一派，也影响了后新浪潮的更年轻的创作者。　　　　
　　　　6�蔽难�派　　　　
　　　　原本是文学家兼拍电影者，如以“反小说”（或称新小说）而叱咤法国文坛的阿兰·罗布�哺窭镆�（Alain　Robbe�睪rillet）曾拍摄《欧洲特快车》（Trans�睧urop�睧xpress，1966）。此外曾拍《印度之歌》（India　Song，1975）、为雷奈撰写《广岛之恋》剧本的玛格丽特·杜拉斯（Marguerite　Duras）亦是这一派。　　　　
　　　　另一方面，美国学者大卫·鲍德威尔（David　Bordwell）及克丽丝汀·汤普森（Kristin　Thompson）则在《电影史：简介》（Film　History：An　Introduction）一书中依照一般的看法，将新浪潮导演分为两大类：一是以《电影手册》影评人为主的新潮派，另一是资深的文人、艺术家转至剧情电影拍摄的左岸派①①《电影形式与电影史》，焦雄屏译自David　Bordwell　and　Kristin　Thompson，Film　Art：An　Introduction，《电影欣赏》，37期，74页，1989。。这类分法在影史上比较成立而广被讨论。　　　　
　　　　1�毙鲁迸伞　　　�
　　　　《电影手册》的几位悍将先出手攻击主流电影中的片厂僵硬和改编文学风格，提倡个人化以及以浪漫方式对抗传统工业，他们强调个人视野，均视写影评为拍电影的必要过程，而且都喜欢用同样的摄影师（亨利·德卡及拉乌尔·库塔尔）。他们起先财力人力互通有无，由互助的方式先拍短片开始，再推进到剧情片。　　　　
　　　　这群充满攻击性的年轻人将主流电影贴上“老爸电影”的标�