一个人的爱与死-第7部分

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　　这是一种历史态度，但也是一种念旧情怀。
　　对于胡适，最初的分歧之处，是在五四过后，一者坚持《新青年》的启蒙—战斗立场，一者退回到文化学术领地。１９２９年，胡适发起“人权”运动时，他的攻击表面化了，好在当时主要的目标是梁实秋。及至１９３３年以后，斗争升级，原因是目睹了胡适对中国民权保障同盟的叛卖和对国民党政府的追随。其时，“专家治国”的声浪甚高，大群的知识者被权力裹挟而去。政府对知识者的利用其实是一种劫难。专就知识—权力的关系而言，与其谴责权力者，毋宁追究知识者。因为在他看来，知识者完全应当而且可以坚守自己的立场。
　　兄弟周作人，朋友林语堂都经历了由叛徒而隐士的道路。因此，最后分道扬镳是必然的，即便其间没有任何戏剧性事变的发生。
　　但是，在关系中断之后，他仍然对他们投以温情的关注。
　　周作人的五十自寿诗，备受进步人士的抨击；而他却看出其中隐藏着的对于现状的不平，私下为之辩护，说：“周作人自寿诗，诚有讽世之意，然此种微辞，已为今之青年所不憭，群公相和，则多近于肉麻，于是火上添油，遽成众矢之的，而不作此等攻击文字，此外近日亦无可言。此亦‘古已有之’，文人美女，必负亡国之责，近似亦有人觉国之将亡，已在卸责于清流或舆论矣。”所以有这样细致入微的体察，固然因为有着长时间的了解作基础，重要的是尚存未泯之爱。大约这也可以看作是“剜烂苹果”之一种罢？
　　对林语堂亦如此。他在信中写道：“语堂是我的老朋友，我应以朋友待之，当《人间世》还未出世，《论语》已很无聊时，曾经竭了我的诚意，写一封信，劝他放弃这玩意儿，我并不主张他去革命，拚死，只劝他译些英国文学名作，以他的英文程度，不但译本于今有用，在将来恐怕也有用的。他回我的信是说，这些事等他老了再说。这时我才悟到我的意见，在语堂看来是暮气，但我至今还自信是良言，要他于中国有益，要他在中国存留，并非要他消灭。他能更急进，那当然很好，但我看是决不会的，我决不出难题给别人做。不过另外也无话可说。”设身处地，宛曲其辞，读罢令人感动。
　　在这里他是超越了兄弟和朋友的一般的伦理关系的。
　　在记叙受骗为殷夫诗集《孩儿塔》作序时，他说：“我虽以多疑为忠厚长者所诟病，但这样多疑的程度是还不到的。不料人还是大意不得，偶不疑虑，偶动友情，到底成为我的弱点了。”
　　高长虹和韦素园都是他所深爱的青年。后来，高长虹把他当成“思想界权威”而施行人身攻击；从根柢上，是与无限膨胀的私欲有关的。他亦著文予以回击，并由此悟到青年之不可靠；但在论及新文学历史时，仍能给予高长虹及其他《狂飚》青年以热情的评价。韦素园于他，并不如高长虹们所攻击的那样，是盲目的崇拜与庸俗的捧场，而是出于对伟大的人格和思想的追随。在因严重肺病入院时，韦素园尚未忘情于介绍外国文学，为中国新文学的前途着想。比较起来，他是喜欢激烈然而沉静、踏实、认真，一意着眼于社会改造的青年的。
　　高长虹和韦素园，两个名字，刚好构成两个对比鲜明的意象：　一个横空出世，光彩夺目；一个委身泥土，质朴无华。
　　的确，他是一个“中间物”，不被理解于两端：　即便旧友如许寿裳，新知如冯雪峰。
　　介绍比亚兹莱，蕗谷虹儿，亦仅介绍而已。至于珂勒惠支，却非一般介绍可比，而是极力推崇，原因盖在版画艺术之外，还有别样的东西；或者可以说，本身就是别一种艺术。
　　他这样说及珂勒惠支：“她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀、抗议、愤怒、斗争；所取的题材大抵是困苦、饥饿、流离、疾病、死亡，然而也有呼号、挣扎，联合和奋起。”她和她的艺术，不但不能见容于纳粹政权，且为正统的艺术界所排拒。对于中国，她寄予着深厚的同情，但中国于她却是冷淡的。
　　他的介绍，原非出于她的影响的广大，相反倒是因为深刻地感受到了她的孤寂。《写于深夜里》的头一节，为《珂勒惠支教授的版画之入中国》，开篇便说：“野地上有一堆烧过的纸灰，旧墙上有几个划出的图画，经过的人是大抵未必注意的，然而这些里面，各各藏着一些意义，是爱，是悲哀，是愤怒，……而且往往比叫了出来的更猛烈。也有几个人懂得这意义。”他是有限的“几个人”中的一个，寂寞的一个。寂寞者的相遇是幸事呢，抑或不幸？其实，他是一面热情地作着介绍，一面又深味了介绍本身的寂寞的。
　　“子失母则强”。
　　这是他对母与子关系的总结，这个总结，隐含了长达几十年的内心创痛。
　　对于母爱的盲目性，他的理念上是否定的，可是在实际生活中是肯定的，接受的，服从的。与其说他在恪守旧式道德，不如说，这是他对本真的伟大的人性的皈依。他描写过许多母亲形象，正如珂勒惠支一样。他写的母亲，几乎全是“寡母”一类，像他的母亲一样，特别孤苦无告；但从来未曾写过上流社会的母亲，高贵的母亲，幸福的母亲。也许在他看来，母爱是属于底层的，它包含了人世间的全部苦辛；这种苦难质性，与他一生专事复仇的工作是密切相关的，仿佛幽黯之中的一种嘱托。这嘱托大音希声，惟靠个体的觉醒的意志去倾听，去想象，去虚构定型，并从中获得鼓舞。他最终是写了出来的，那就是《铸剑》中的母亲：　她要复仇！
　　以复仇的形象代替牺牲的形象，正是他对中国母亲所作的深情的祝祷。
　　他与景宋的结合，不失为时代的喜剧，然而又是传统的悲剧。
　　看他晚年的书信，其中颇多关于海婴的细节记录。这是父爱的记录。由此可知，早年撰写的《狂人日记》的结尾：“救救孩子”，就并非空洞的口号；《我们现在怎样做父亲》，也都不是那种囿于道德生活的训条。
　　父与子，其实可以视作现在与未来的表征。
　　以尊长为本位，还是以卑幼为本位，在中国，具有历史性变革的意义。他，乃从家庭伦理出发，试图颠覆传统，打开社会解放的大门。

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　　《一个人的爱与死》　守夜者札记
　　守夜者札记（13）



　　青年时，“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”，显然绝望于故土；数年后从异域归来，曾一度热心教育，服务乡梓；然而革命风暴过后，对地方的感情日恶，甚至表示过“神赫斯怒，湮以洪水可也”的决绝态度，当他变卖了老屋，最后迁离的时候，却又流露了深浓的眷恋之情。晚年乡愁尤甚，有多首旧诗为证，还有凄厉的《女吊》。所谓“野人怀土，小草恋山”，以此相对应的是，对中国的态度同样是爱与恨的交缠。他明确说是：“凡有来到中国的，倘能疾首蹙额而憎恶中国，我敢诚意地捧献我的感谢，因为他一定是不愿意吃中国人的肉的！”在他身患重病之后，有友人和组织代为安排到国外疗养，前后均为他所婉拒。对此，他曾述及种种原因，其中之一，就是怕到外面当“寓公”；这样，他将远离处于水深火热之中的中国现实，远离战斗的根基了。
　　他并非那类庸俗的爱国主义者。对于他，民族的立场其实就是中国现代大众的立场，奴隶的立场。他惟是立足于这一立场之上的世界主义者。
　　有流亡者自称“世界公民”，而他，实则“世界奴隶”。
　　国家通过“党部”呈请通缉他，迫害他，禁止他发表著作；因此，他也就从来未曾自视为“公民”，或以“公民”相号召。
　　结果是：　国家不承认他，他对如此国家同样不予承认。
　　他一生多次写到月光，写到水，写到各种梦境。而温柔，神秘的这一切，都与故乡和母亲有关。
　　２０表达
　　他的表达是个体的表达。
　　的确，他以他的文字护卫了被侮辱者被损害者，“无刀无笔的弱者”，但是他从来未曾以他们的“代言人”自居。他知道，一支“金不换”是属于他自己的，而且只代表他自己。他说：“倘使我没有这笔，也就是被欺侮到赴诉无门的一个……”明明白白为他“不留情面”的笔战辩护。知识者社会普遍攻击他的不“宽容”，除了他自己，哪一个“精英”人物曾经为他声辩过？
　　作为一个叛逆者，他决不会向权力者进什么“忠告”，虽然事实上这类诤谏人物很得世人的好感，以为乃天下“正气”之所钟；甚至像托尔斯泰向皇上和政府作的抗议之类也不曾有。至于用爱默生那样的教师爷式的口吻，启蒙社会和训导庸愚，他一样不习惯。他由来讨厌“鸟导师”。面对杀机四伏的世界，他基本上采取卡夫卡式的独特的独白方式，但是没有卡夫卡的柔弱和自卑；如果论战发生，他是激烈的，雄辩的，“不克厥敌，战则不止”的。在他那里，一面作着《野草》般的梦呓，一面睁了眼看，保持着进入公共空间，以对抗和消解正统意识形态的强烈欲求。
　　他从来不曾炫示同“名流”的关系，从来不曾得过什么文学奖赏。他反对为自己作传，虽然作过回忆录，也是一面记录时代的影像，一面坟一般保留自己的过往，任何一点阿Ｑ式的“优胜记略”都没有的。他没有其他名人的露阴癖，如生前大量发表通信和日记之类。虽然几乎是惟一地公开了与景宋的通信，但也正如他在《两地书》序言所说的，恰恰因为那是“别人大概是不会有，即有也未必存留的”的缘故。他与景宋的关系，是至死仍然受人攻击的，因此也就算是借此作答，自然还有“为自己纪念”之意。关于创作经验的夫子自道的文字也没有。他反对“天才”论，反对把文学创作神秘化；所以要了解一个作家，他一直以为只须读文本，读手稿，而不必理会“经验谈”之类终于得道也似的唠叨。然而，关于这方面，即便是世界上的许多“大师”都是喜欢饶舌的。
　　平民的身份，平民的心态，平民的方式，平民的风格。
　　２１诗学
　　他是一位乡土诗人。
　　他的所有作品都是诗性的，无论小说，无论杂感。有一层深沉勃郁的诗意，笼盖着他的一生。
　　他的作品是短小的，对于他，没有长篇巨制的产生是必然的事情。作为战士型作家，他必须对周围事件时时作出灵敏而激烈的反应；加以长期处于被包围状态：　权力者及其走狗的包围，“同人”的包围，还有文痞的无聊的纠缠，已然失去从容构思的时间。此外，他的三个小说集《呐喊》《彷徨》《故事新编》对中国现代乡村，都市知识分子，整个畸形的文化传统所作的描绘，简直动用了他全副的生活经验和感情积累；无论场景，人物，情节，以及其间各种不同的粘合剂，都是高度概括和浓缩了的，几乎没有必要制作长篇进行稀释。重要的是表达。在表达中他会力求完满，却并不要求文体的完备。
　　对于真正的作家来说，文体是自然形成的。
　　文章的长短，语调的疾徐，表现了一个作家的生存状态和心理状态。
　　作为战士，根本不可能经年累月地把时间消磨在同一作品结构的经营上面。
　　美国作家爱伦·坡认为长诗是不可思议的。只要是诗，就应当是短诗。所谓长诗，基本上是理性的成分，突出的是结构形式，它是以牺牲诗人原初的感觉和情感内容为代价的。
　　因为主张文学“为人生”，所以无论小说和杂感，都会首先留下他对中国社会历史的悲剧体验，而且，在悲剧感中致力于意义的发掘。正是在这里，存在着两者的互通和转换的可能性。
　　传统诗学是温柔敦厚的，这是儒教的准则。魏晋之后，释的西来与禅的生发，使道教所施于士人的精神影响廓大起来，于是益发超然。他的作品是对传统诗学的颠覆，那是激越的，批判的，深入的，对现成的权力社会和因循的秩序充满敌意的。但又不同于古代的所谓“狂狷之士”，他们无论如何愤世嫉俗，也是“体制内”的，没有颠覆性的意识—知识作为后援，到底不过“闹点小乱子”而已。如李贽，而今居然蒙了“思想解放”的美名，其实他的那点癫狂也还是名士气，是以气胜，非以理胜。在这里，理性也是现代理性，而非宋儒说的“义理”。
　　《故事新编》与《魏晋风度与药及酒之关系》的演讲，全不讲“小说作法”和“学术规范”，如同他的杂感，是一种专门与极权主义及上流社会捣乱的写法。
　　他曾经同瞿秋白有过一次关于翻译—语言问题的讨论。
　　瞿秋白认为，翻译必须使用“绝对的正确和绝对的中国白话文”，“用中国人口头上可以讲得出来的白话来写。”他固守自己的看法，认为自己和自己的文字，甚至包括白话文本身在内，都是新旧交替的“中间物”，不可能有什么“突变”的。坚持自己所喜欢的美学风格，拒绝迎合和俯就，而这，正是文体风格中的个人主义。
　　他自嘲的曲曲折折，吞吞吐吐的风格，是他为了保持自己的良知而选择的一种艰难的表达方式。这首先是个人的风格，然后是时代的风格。
　　他的最大特点是质朴。
　　在上流社会中，质朴是一种稀有的品质。质朴于他，首先表现在他在现实语境中所取的态度；这种态度，是尽可能直接地进入他的思想目标。事物本原的剥离与主观立场的显现，都是同时进行的，且完成于“瞬间”。
　　其次才是文字的经济，以及其他。

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　　《一个人的爱与死》　守夜者札记
　　守夜者札记（14）



　　在他那里，思想愈是直接，文字愈见迂回；即如河流，水流既深且疾，才见漩涡四布。此间，迂回行进的是探索与批判，而在整个流程中，则有众多的文化镜面——诸如典故、新闻、事件、人物、问题等等——的敞开。观念是西方的，语言