北大文学讲堂-第14部分

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　　　　感情像纽带一样连结了人们，维系着他们的生活。但感情方式是原始的。它坦诚、直露、强烈、单纯、富有野性，与婉转、曲转、缠绵和温文尔雅的现代感情方式形成明显对比。这是汪曾祺笔下的小锡匠在被尿碱灌醒后与姑娘的一段对话：　　　　
　　　　“他们打你，你只要说不再进我家的门，就不打你了，你就不会吃这样大的苦了。你为什么不说？”　　　　
　　　　“你要我说么？”　　　　
　　　　“不要。”　　　　
　　　　“我知道你不要。”　　　　
　　　　“你值么？”　　　　
　　　　“我值。”　　　　
　　　　“你真好！我喜欢你！你快点好。”　　　　
　　　　“你亲我一下，我就好得快。”　　　　
　　　　“好。亲你！”　　　　
　　　　同样，在《受戒》中也有这样的情景。当明子受戒之后，我们看到的并不是一个从此以佛规来约束自己的形象——他受戒回来后的第一件事却是与小英子悄悄划船进入了芦花荡。　　　　
　　　　小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：　　　　
　　　　“我给你当老婆，你要不要？”　　　　
　　　　明子眼鼓得大大的。　　　　
　　　　“你说话呀！”　　　　
　　　　明子说：“嗯。”　　　　
　　　　“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”　　　　
　　　　明子大声地说：“要！”　　　　
　　　　“你喊什么！”　　　　
　　　　明子小声说：“要——！”　　　　
　　　　“快点划！”　　　　
　　　　英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。　　　　
　　　　与城市文明为标志的现代社会——发达的商品经济社会相比，乡土社会，特别是自然经济状态下的乡土社会，人的关系显得格外密切了。由于物质的贫乏，家庭不可能是完全独立的经济单位。生存的愿望将他们联系在一起。东家缺东西，便去西家借，大至大型劳动工具（如水车、牛马），小到一升米、一根针。他们需要互相扶持，互相依赖，谁也离不开谁。生产力发展的水平决定了他们之间只能是一种密不可分的关系。我们有很多作品在写这种社会里的农民阶级那种自然纯朴的感情，使有感于都市化带来的感情淡化的广大读者与这种旧式的、历史将要结束它的感情发生共鸣。　　　　
　　　　2，“遥远”之美　　　　
　　　　汪表现原始生活还有一个很重要的因素，就是出于美学方面的考虑。　　　　
　　　　“年代久远常常使最寻常的物体也具有一种美。”“美的事物往往有一点‘遥远’，这是它的特点之一。”对于现实世界，一般的人们所注意的往往是它的实用价值，而不太容易对它采取审美态度。而随着时间的推移，已经成为过去的那个现实世界，人们再回首看它时，由于它与他们的生活已没有直接的利害关系，往往就不带经济中人的世俗眼光了，而站在了一个审美角度上：不是这件物体值多少钱，有什么实际作用，而是这件东西美不美。一口古钟，也许已不再是用来召集村民的一种信号，它给人们的是精神方面的感受。山顶，一座过去用来抵卸侵敌的古堡，也许早已失去了它的物质性的作用，但它却能使后来的人在心里唤起庄严的审美情感。“洛慈著名的《颂诗》中不朽的希腊古瓶，对于西奥利特的同时代人说来，不过是盛酒、油或这一类家常用的器皿而已。‘从前’这二个字可以立即把我们带到诗和传奇的童话世界。”　　　　
　　　　古朴本身就是一种美。　　　　
　　　　汪曾祺作品所产生的美，正是这样一种美。


曹文轩　古朴、明净的风俗美学——漫谈汪曾祺的小说无为的艺术（1）

　　　　有汪曾祺这样一个作家，这是中国当代文学的运气。他的价值似乎超过了他文本本身所具有的价值。他的出现，是对中国当代文学趋向的调整，是对中国当代文学格局的改变。　　　　
　　　　1，克制——作为一种文学性格和气质　　　　
　　　　从美学角度讲，汪曾祺的创作对中国当代文学性格和气质的改变起了很大的作用。　　　　
　　　　过去文学的浮躁性格，与毫无节制的情感渲泄多少有点关系。一方面，叙述者泛滥情感，并赤膊上阵，闯入作品，毫不约束地将这种严重缺乏内涵的空洞的情感抛掷于字里行间，“啊啊”不断；另一方面，作品中的人物更是躁动不安，情感涨满，常作极端行为。“刀眉竖立”、“双目圆瞪”、“声若宏钟”、“脚跺得大地震颤”……剑拔弩张的形容，早成为俗套，屡见不鲜。不光让感情不加掩饰地暴露，而且还人为地制造情感——无病呻吟。七十年代末，文学对过去这种情感廉价出卖的作法深为反感，出现了一些风格较为冷峻的作品，但还是有不少作家一下无法克服过去的作法，依然在感情上有失分寸。当然，对七十年代末揭伤口、舔血迹的那批“伤痕文学”，我们要作具体分析，不能仅以情感浓烈就加以否定。当时，压抑的人们的确要大呼三声，文学成为人们情感爆发的火山口，也是自然而然的事情。但，确实有些作品在情感方面过头了。让情感沉没于茫茫的泪水之中，总不能算是一种健全的情感。“啼哭在理想的艺术里不是毫无节制的哀号，把痛苦和欢乐满肚子叫出去也并非音乐”。　　　　
　　　　进入八十年代，中国作家在情感的克制上，显出了极大的毅力。他们不想再随便冲动，让宝贵的情感一泻无余。更不想学那些演技拙劣的演员，幻化出心底深处根本没有产生过的感情贴到脸上，然后靠生理机能的嘴角抽搐，以显示极度的痛苦。他们从作品里撤出，冷峻地、不露神色地、客观地表现着生活。即使介入，也不像过去那样动辄就作“义愤填膺”状、“惨痛欲绝”状、“昂扬激越”状，而镇定自若，感情自然，行动平稳，痛苦和欢乐都是有节制的流露。嘴形大张的号啕，变成胸腔中的哭泣；爱情失落后的跌跌撞撞的奔跑，变成了日暮时缓缓脚步和哀哀目光。　　　　
　　　　其实，在生活中，人们也是不太欣赏情感放纵的。违背人性地压抑感情是不可取的，而毫无约束地放纵感情同样是不可取的。也正是在这一点上，显出了人的高贵和浅薄、深沉和浮躁、成熟和轻佻。完善的性格应是感情和理智的和谐统一。莱辛在《拉奥孔》一书中谈到索福克勒斯的悲剧时，一方面，他对罗马格斗场上的冷酷无情表示反感，说“罗马人在悲剧方面之所以停留在平庸水平以下”，是因为剧作者和观众“在血腥的格斗场里学会了歪曲一切自然本性”，认为人应当尊重自己的自然本性。另一方面，他又反对在“原则和职责”面前依然还放纵感情。中国文化传统本来就崇尚感情含蓄，所以，蔑视没有理智的、情感不加节制地渲泄的艺术品，也就自然而然了。　　　　
　　　　八十年代文学的感情淡化可分为两支。一支是依旧表现浓重的感情，但把这种感情的外露转向心灵深部，并从尖端降落一格，由冷峻代替狂烈，以深沉代替暴躁，以恼怒代替激怒，以冷静的微笑代替疯狂的大笑，以默默的悲哀代替声嘶力竭的悲哀。如张贤亮、张承志、蒋子龙、李国文、梁晓声等人的作品。张贤亮笔下的许灵均，是社会的弃儿。他被发配马场，与牲口为伍，晚上，“像初生的耶稣一样睡在木头马槽里，当马用湿漉漉的鼻子嗅他的头，用软乎乎的嘴唇擦他的脸，温暖的抚慰会使他的心颤抖起来，以至禁不住抱着长长的、瘦骨嶙峋的马头痛哭失声，把眼泪抹在它棕色的鬃毛上”。然而，他并非无节制地放纵自己的悲哀之情，他只是在深沉的夜里独自一人将这种感情从胸膛底部流露出来，而并未在大庭广众之下，像孩子般咧开大嘴号啕，相反，总是以冷峻的神情出现在那些牧马人面前，毫无想获得他人怜悯的哀状。这类作品是鲁迅、托尔斯泰式的大调作品。与上类作品相比，另一类情感淡化的作品，是蒲宁、沈从文式的。这些作品追求更为淡泊的情感，情感的流露更为轻徐、舒缓、婉转。在这一方面，汪曾祺是开新的风气的。他写了不少这样的作品（如《大淖记事》、《受戒》等）。这些作品希冀获得的美感是：秀美感和静美感。　　　　
　　　　朱光潜先生在《悲剧心理学》一书中分析道：似乎女性更容易显示柔美、秀美和文弱美。女性特有的微微俯身的体态、勾着的脖颈、自然摊开的双臂、清晰柔和的线条、如水荡漾的流盼、静静的凝眸、微微的娇喘以及温柔絮语，这一切都能产生动人的秀美感。《受戒》中的小英子一行印在田埂上的脚印都这样的美：“五个小小的指头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部缺了一块。”《大淖记事》中的巧云十五岁，“长成了一朵花。眉黑如鸦翅，长入鬓角。眼角有点吊，是一双凤眼。睫毛很长，因此显得眼睛经常眯睎着；忽然回头，睁得大大的，带点吃惊而专注的神情，好像听到远处有人叫她似的。”汪曾祺写了不少这样的感情恬淡的女性。她们性格柔顺、不作强烈的反抗，总是表现爱和欢乐。富于幻想，世界仿佛有了她们而变得纯净、透明。当她们不幸而又无力反抗时，这种秀美感在人心理上立即产生了一股怜爱之情。　　　　
　　　　这类作品是明净的。作者用“明净的世界观”，看出了“生活中的美和诗意”。它对读者来说，在“情操上有些洗涤作用，或者按亚里士多德的说法，起‘净化’作用”。它呈现给读者的是一种似乎非世俗社会才有的静美。　　　　
　　　　这些美的获得，显然与淡化人物的感情有关。我们不可设想锋芒毕露、怒目圆瞪的角力和野蛮、暴烈的情感冲突能生出这类美感来。


曹文轩　古朴、明净的风俗美学——漫谈汪曾祺的小说无为的艺术（2）

　　　　莱辛在《拉奥孔》中以分析古代群雕《拉奥孔》，阐明了自己的一系列美学观点，其中特别强调了“冲淡”美学观。　　　　
　　　　雕塑《拉奥孔》是根据传说中的拉奥孔父子三人被海上游来的两条巨蟒缠死的故事作成。被巨蟒缠绕是痛苦的，但雕塑中的拉奥孔并未因痛苦而哀号。他所呈现的表情是“节制住的焦急和叹息”。“身体的苦痛和灵魂的伟大仿佛都经过衡量，以同等的强度均衡地表现在雕像的全部结构上”。莱辛问道：为什么雕塑里的拉奥孔没有哀号？对此，他做了详细分析。美是古希腊的最高法律。如果拉奥孔因痛苦而哀号，人们看到的只会是一个张开的类似黑洞的大口，而这是丑的，违背了希腊人的美学原则。所以要把“忿怒冲淡到严峻”，把“哀伤冲淡为愁惨”。在这里，莱辛又同时提出了必须将人物的感情控制在到达顶点前的一步的美学观点。他认为造型艺术只能选用某一顷刻，而这一顷刻最好是燃烧或熄灭前的顷刻。因为道理很简单：“在一种激情的过程中，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想像就被捆住了翅膀……。”所以，“拉奥孔在叹息时，想像就听见他哀号；但是当哀号时，想像就不能往上升一步，也不能往下降一步；如果上升或下降，所看到的拉奥孔就会处在一种比较平凡的因而是比较乏味的状态了”。莱辛的所有这些观点，都是对于造型艺术而言的。其实他的美学观点也可以扩展到语言艺术领域——虽然语言艺术有时可以不实行这一美学观点也依然可以创造艺术价值。上乘的语言艺术品，大多是遵循了这一美学原则的。卡列宁始终没有因为安娜与沃伦斯基的私通而震怒到举起双拳怒吼，或者出现我们过去作品中经常出现的形象：像一头受伤的困兽在屋里走来走去。同样，安娜最后的痛苦也没有写成绝望的哀号，只是平静地走向铁轨。　　　　
　　　　八十年代的中国文学与莱辛的美学观吻合了。它似乎在追求“高贵的单纯，静穆的伟大”这一古典艺术的理想。它努力保持平静的创作心态，以冷峻和淡泊的笔调去写生活，把感情埋在心灵深处，而以平静的外表呈示于读者和观众。《大淖记事》中的巧云被水上保安队的刘号长奸污了。作者并未按常规的写法，写一个少女失去贞洁后的羞耻心理，写她痛苦万分，简直要去自尽。这里没有泪流满面、披头散发、面容憔悴、跌跌撞撞地走向河边的形象，也没有捶胸跺足、撕扯衣服和狠揪头发，更没有绝望的哀号。作者说，他要表现巧云失去童贞之后的痛苦心情，但要以一种“优美的方式来表现”。现在写成这样：她起来后，飘飘忽忽地想起了一些事情，想起了小时候母亲给她点一点眉心红；想起小时候看见新娘子穿的粉红色的绣花鞋；想起她的手划破了，小锡匠吮她指头上的血。美被丑恶玷污了，痛苦隐藏在诗意里——美丽的痛苦。这个形象既获得了道德同情，同时也获得了审美同情。而在审美过程中，人们往往更注重审美意义上而非伦理道德意义上的同情。《岁寒三友》的结尾，三位朋友借酒浇愁，酒中取乐，也并未将愁和乐的感情写到顶点，没有我们通常作品中见到的酒醉后痛哭流涕，也没有酒醉后的歇斯底里的爆发，一切就像酒店外的雪花，落地无声。这些作品中，爱情和仇恨、痛苦和幸福的感情都未达到饱和和白热化的程度。我们可不可这样对它们加以总结呢？怒不写到怒不可遏，悲不写到悲不欲生，乐不写到乐不可支。　　　　
　　　　阅读《受戒》，我们会从头到尾第体会到这种对感情的处理方式。


曹文轩　古朴、明净的风俗美学——漫谈汪曾祺的小说无为的艺术（3）

　　　　2，柔情：“安详的注意”　　　　
　　　　话题要转到柔情上来，那些女孩儿——如小英子、巧云，都是些柔情的女孩儿。但汪未将这份柔情仅仅用在女孩儿的身上。柔情含在他的整个处世态度之中，含在作品的一切关系之中。　　　　
　　　　当年，沈从文曾写过一篇《我的写作与水的关系》的文章。文中说道：“我学会用小小脑子去思索一切，全亏得是水。我对于宇宙认识得深一点，也亏得是水。”他所写的故事，也多数是水边的故事。他最满意的文章是常用船上、水上作为背景的文章。他说：“我文字风格，假若还有些值得注意处，那只是因为我记得水上人的言语太多了。”沈从文