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一望无极-第18部分
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如果要用简单的话来总结我跟导演的合作。我自己的感觉就是，相逢恨晚。我希望导演的下部片子，和以后的每一部电影，都来找我做摄影指导。希望我们可以长期合作，这样的话，我们可以多拍一些有趣的、有意义的作品出来。
鲍德熹说林迪安
在这个戏里头，很重要的一个部分就是动作设计。这是凯歌第一次拍摄全武打的场面，所以当时就请来林迪安先生做动作设计。我和迪安曾经在以前的电影当中合作过，但是时间不长，后来他因为《蜘蛛侠》而享有盛名。
合作之初，我们希望去创作一些比较特别的动作。在整个设计的时候，我们一直在想，采用什么样的动作方案，就是这一段戏到底是做什么的，玩一个什么东西，如果玩一个兵器的话，这个兵器是什么样的兵器？如果玩一个拳脚的话，那个拳脚将是怎么打法的？
当时围绕着这些方面一直在讨论。导演觉得我拍过不少的动作片，所以就希望我能够参与这方面的创作和讨论，我也是很积极地参与。一旦导演有所要求，我工作起来是不分彼此
的。我就是希望这个电影能够拍得更好，所以我感觉可能，我也知道，有一些外界的人士会说，鲍德熹这个人非常的骄傲，做事很自我，什么事都要管，很难相处。
无论外界怎么讲我，我做事最大的特点就是，每拍一部电影，我都是对事不对人，我只是一心一意辅助导演能够把戏拍得尽美尽善。
对我来说，任何工作都可能是我的工作，只要我能够帮得上，我一定会尽力而为。从这个意义上说，我的确用了不少时间去构思这个动作应该用什么样的模式，比如说马应该做一些什么，人和马的关系是怎么样的。这些设计，我都是有参与的，机器会做什么样的运动去配合这些动作，甚至要把当时的动作画出来。在和中方的整个拍摄和制作的磨合期中，当时要分开AB组，因为拍摄条件实在不容许我们无限期地拖长下去，如果我们拖长下去的话，我们就赶不上香格里拉最好的花期。
第四部分 视电影为生命人摄影鲍德熹（2）
所以我们只能赶，要赶着完成，而且非得要完成。迪安和我都是第一次跟内地合作，
那么具体的这些AB组的安排，因为在过往的凯歌的电影当中，很少会出现AB组这样的情
况，当时的安排是有一点儿混乱的。于是当中产生了一些误会，有报道、有传言说，我跟林迪安闹翻了，闹得不好了，所以林迪安就离开剧组了。我觉得这件事真是很冤枉的，我只是一个摄影指导，我怎么可以去把一个武术指导给撵走呢？没有可能的嘛。从我的角度来说，林迪安是我的朋友，我们大家都在商量怎么把戏拍好，而且我们都有一个习惯，我们有话直说，有什么话直说，不会兜着圈子，客气说话。
所以有时候我真觉得人言可畏，不管你是用什么样的动机去做一件事，总是有人去曲解，有人去从另外一个角度来看这件事。有时候我感觉无奈，但是只要不损坏到这个戏本身，不损坏到导演本身，我无所谓，关键是要顺利拍好戏。
后来导演就决定，换董玮做这个戏的动作指导，董玮我跟他也是相熟的，因为也是在以前的电影中合作过。董玮是非常热心、非常能干苦干的一个人，他很希望用一种新的手法来设计动作。他的器材也的确令我大开眼界，他的方法的确是大有学问。
鲍德熹说陈红
我必须要赞一下陈红演的满神。我觉得满神这个角色，她是又正又邪，正邪具备的。所以，满神不是一个神，也不是一个鬼，但是她又是神，又是鬼，又神又鬼。所以在这一点来说，较之陈红过往演戏的经验，是一个很大的进步。作为一个演员的时候，所有的举手投足，甚至戴的假发都必须要下很大的工夫。但是她又是制片人，陈红准备功课的时间，一定没有其他演员这么多。她就经常忘记台词，但是纵然忘记台词，对于表情的要求也很多。凯歌对她的表情要求特别严格，什么时候举手、什么时候转身、什么时候眨眼，我又希望她不要眨这么多眼，所以我觉得她挺不容易的。
这是我第一次直接、百分之百地跟中方的电影公司合作拍戏，以前都是港方或者美方的投资。这次基本上是由陈红来负责和调配这么大的一个制作，这对她来说是第一次，对我来说也是第一次。所以我们的确有一个磨合的阶段，我说磨合是因为在整个合作的过程当中，我们一定有某一些情况的不适应，比如说我们的工作方法是有一点不一样，比如说我们对东西的一些基本要求，和国内的标准也有一些不一样，比如说我们在工作的时间上，和国内的要求也有一点儿不一样，但是种种的这一切，我们都在有商有量的基础上，去互相交流、互相迁就。
做这么大一个制作，真是很不容易。仅从这一点来说，我也觉得陈红真是做了很大的努力。她真是不眠不休，经常看着她眉头深锁，经常看着她好像负担很重。我自己也尝试过做制片，所以知道时间上、所有的调配工作上、预算上，的确会遇到很大的压力。那么在这一段的磨合当中，整个制作的过程当中，我们总的来说是非常愉快的，我们大家都是为着同一个目的，就是一定要把《无极》拍好，这是一个难得的好题材，必须要把它尽力地完美地拍
完。拍摄《无极》当中，我们所遇到的事，真是一言难尽，我觉得困难的东西太多了。
鲍德熹说《无极》
导演和我一开始就同意，特别是导演自己，很坚持地要用运动的镜头来讲故事。所以，我们就共同去创作怎么在机器的运动当中，尽量地把我们所有的剧情跟内容表达出来。这对
我来说，是一个很大的挑战。
因为在我们以往的电影拍摄当中，当拍摄动作或者武打的时候，我们很习惯有机器的运动，在很多电影里头，都按照这个方法做了，比如说《卧虎藏龙》。在拍摄动作或者武打时，还有所谓的大炮运动，就是随着动作和武打幅度的增大我们也增大镜头运动幅度，加强镜头本身的力度，令观众能够共同参与到这个动作当中去。
那么《无极》最大的挑战是，导演在文戏的时候，也希望有很多这样大炮的运动，来辅助让这个戏更加流畅地表现演员的感情。那么我觉得这是一个很好的办法，特别是演员投入到某一段演出中，他们很多时候都是用眼神，或者身的转，或者头在看什么方向，或者两个人中间的位置，来表现具体的微妙的感情变化。所以在整个戏里头，对于我们机器的运动，是很大的挑战，也可以说是我从影以来，《无极》机器的运动，是我所有以前拍的戏里运用最多的。整个机器的运动，达到所有镜头比率的90％，在90％的运动镜头里，大炮的运动高于70％。
我基本上是在遥控的状态下拍这部戏的，有些朋友很有趣地问我，你手拿着摇晃的摄像机的时候，会有什么样的感觉？其实不要看我好像摇得很潇洒，很自如，很随意，我的双眼是极为集中精神的，因为每一个稍稍的轻微的举动，都关系到我们在什么时刻去看演员
的固定的表情，有没有抓到他这个表情。我还要注意车轨控制员有没有准时地在那个位置
底下，去推动车轨，升降有没有做到要求的高度。
还有一些戏，比如大将军被吊在树枝上，满神和他对话，拍摄这些镜头所用的机器，都已经在非常高的角度了，全部都要用大炮来完成。所以我们选了另外一片蕉林，把它边上弄得稍微平一点，能够让大炮和吊机停在那里，可以吊威亚，也可以把机器架在大炮上。当时摄影上的困难真是多得不得了，而且我们在香格里拉选的那些景都是三四千米的高度，大家都有一点高山反映，头疼，脚重，上山需要很多力气。尽管这样，我们还要把大炮运到山顶上去，大家齐心合力，历经千辛万苦，在山上架起大炮，当我们纵览群山的时候，都感到无比的喜悦。
有时候拍电影就是这样一个过程，大家都会觉得很辛苦，但是当大家看到那些画面的时候，就会觉得物有所值，大家的辛苦有了个安慰。
我的习惯是要用光影来讲故事，这是我们摄影指导一个最重要、最根本的工作。导演当时也很注重怎么通过光影来讲这个故事。所以我们达成共识，要把每一场戏的光、天气都搞清楚，在什么样的环境底下去拍。
《无极》是虚构的故事，基本上是在一个虚无的状态里，描述一个非常真的人与人之间的感情故事。因此我们抓住这条主线，我们要讲的还是人与人之间真感情的故事，所以我们觉得不要在迷幻的色彩或者光线上，附加很多东西，去干预这个本身就真实感人的爱情故事。我和导演都觉得我们用光影来讲故事，但是不要用一个怪异的、一个所谓的超时代的光影来讲故事。基本上我们都是根据每一场戏，来做不同的布光效果。
比如说，在我们开场的雪国大屠杀的这场戏里头，情节中这个雪国已经不存在了，已经被毁灭了，那么到底这个雪国用什么样的效果来布光呢？我和与我合作了二十年的灯光师李德城，研究怎么用光搞活它。那么当时我就想到，这个光是一个白天的光，是一个移动的光线，让光通过某一种异体，或者是云彩，或者是做出来的东西。所以当时我们就用了水盆，用几个大的水盆，把它吊上景去，用那些强光的钨丝灯照耀，用一点点摆动，让水影在地上有一个晃动的感觉，配合本身场景当中的火光，做成了既非日、也非夜的感觉。
第四部分 视电影为生命人摄影鲍德熹（3）
再比如，海堂精舍的光来说，我们很多光源都是自己创作的，在内蒙拍摄的时候，天气不一定很好。所以我们的确用了很多光来达到黄昏的效果，我们当时用的发电机数量挺多的。我们对制作部说，这是迫不得已的，非得要把这个黄昏的光搞好。到了晚上，我们要把对面的一片树林，全部用月色照亮，使得树可以在湖上倒映。我们要让湖加上月光，有时柔软，有时逆光，能够让人物的感情充分地发挥出来。
再比如，蕉林里头的夜景，我们当时的布光用了三部吊机，把大灯18K都吊了上去，当时我们还要做一个闪电的效果。所以我们特别租来了制作闪光的光源，去照耀这个180度到240度的光景范围，当时的面积非常非常大，我们整个范围超过两公里，这一片都要把它照明。
还有我们王城甬道的光，想做一个比较戏剧化的黄昏的效果。当时有13个很大的窗口，我们必须要用强力的日光灯照进去。我们几乎把所有日光灯的光源都集中在这个甬道上，当时又经常下雨，我们还必须做一个篷，不要让雨淋到灯。可同时呢，又必须让我们能够从窗户里面从里看到外，看到天的感觉，所以我们又用比较透明的塑料胶，把灯的后面包起来。这个拍摄过程的确是非常困难的。
最后，决战之地的光影设计，我想到了光源的主题。在这场戏里，三个主角集中在一块，做一个决斗，这是一个爱情的终结，所以我当时设想了春江花月夜这样的感觉，来表达当时海棠树下的那一刻。所以我就把整个一二楼的后面用金黄色的蜡烛的光来表示，整体的大场面都是用柔和的月光的光色来表现，而不是像传统的做月光只是用一个大印的光，反而在柔光下，使所有文戏的感觉突出。
我希望每一场戏，都能够尽量地用光影来使戏剧突出，但是我不会去用一些特别怪异的东西，抢了最重要的戏剧表现方法。我非常幸运，有一班非常好的朋友及工作人员。我们从港方来了十几位，他们很多跟了我十几年到二十年。其中有本身也是摄影的林斌华，我的长机。我们的助理，也是我们机器组的组长臧志良，所有的车轨等等烦琐事物都是他负责的。还有我们大炮组的组长霍健明，他负责整个大炮组的运作。我们的统筹何俊明，我的助理阿威，当然不能不提的就是跟我合作了二十年的，我的灯光师李德城。有了他们不断地在工作方面提醒我，把整个摄影和灯光的工作搞得很好，很出色。还有我们从深圳请来一帮灯光和机器组的员工，跟我们一块儿工作。大家在这个过程当中，都学到了很多东西。
我很欣赏正子公也先生设计的人物造型，印象最深的就是鲜花盔甲，他用玫瑰红，这个非常浓重的鲜艳的色彩突出大将军的豪放和狂野，这是很大胆的。导演给我看这些图以后，我马上想到，在这个戏里，其他的颜色主调该怎么去配合。正子公也先生的人物造型里，有很多重要的特点，比如我自己很喜欢的就是他设计的情侣装，大将军和倾城之间的关系，是通过服饰上的花来表示的。还有在大将军的剑的设计里，居然也用到了花的形状。在古装戏里，花刻在剑上的设计是很少看到的，所以我感觉很多东西都给我们视觉上新的启发。正子用的浓烈色彩，去表现所谓的《无极》世界，是一个很好的方向。我跟导演就进行了很多这方面的讨论，我们用什么样的色调来拍这个戏。最终我们统一认为深红色是这个戏的一个主要的基调之一。
叶锦添先生是与我合作的一个老伙伴，因为我们在李安的《卧虎藏龙》里就合作过。他加入《无极》，对我们来说，是极大的好事。叶锦添是一个能够把舞台感和电影感很好结合起来的设计师。叶锦添把正子公也先生的那些图，加上了电影感的改造，他在层次方面把原意表现得更加清楚，然后又把某一类型的颜色稍微地控制了一点，把红色和粉红色发挥得很好。
在做《无极》人物服装时是很要工夫的，因为在《无极》的世界里，并不是我们所认识的某一个
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