一望无极-第21部分

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　　　　《无极》中有很多主题，当然也有主次之分。《无极》的主题音乐很特殊，它并非围绕某个特定人物或场景，而是贯穿全篇各点成为一条主线。电影中人物面对未卜的命运在音乐的引领下前进，而音乐告诉我们，他们身后有无穷大的力量在推动。　　　　
　　　　陈凯歌是如何令我惊讶的呢？说实话我不知道，但他的确做到了。他很强大，也很诙谐。这是一次真正意义上的合作——他会告诉我去做什么，但从不强迫我的思路或对我着手在做的事横加评论。这就像一个互相发现的过程，他通过谈论一些事来传达他的用心。我们探讨电影与音乐的神髓，然后从彼此身上汲取灵感。　　　　
　　　　（曾参与影片：《角斗士》《加勒比海盗》《珍珠纲》《碟中碟Ⅱ》等）


第四部分　视电影为生命人特效钟志行

　　　　钟志行自述　　　　
　　　　有人把《无极》比喻成东方的《指环王》，在特技方面，我们之前也是想跟《指环王》做一个比较，因为《指环王》是一部特技很出名的电影。但我们怎样去做一些东西跟他不同。在《无极》里面，有很多挑战性的特技。比如说我们要在摄影机运动的画面里面，做出千军万马的效果。就是做很多的战士在战场上打，这个特技对于我们亚洲来讲，还是有很多挑　　　　
　　　　战和考验的。我们不是用一些传统的手法，使用一些喜剧的手法去做一些很中国但是很魔幻的效果，我们希望可以做出一些不留痕迹的特技。　　　　
　　　　电脑特技很难说是一个风格，而是一种手法。比如说我们看到一把刀砍人，其实它可以是实拍的。但是如果通过CG电脑动画来做的话，这个刀直接插在人的身上，出来的震撼力是会很大的，观众又完全不会知道这个是用电脑做的。观众会觉得，这个那么简单的动作，为什么要用电脑做。如果观众知道了，原来这个是用电脑做的，出来的效果可以说是更有力量，就不用去用一个镜头摆位置，来骗观众这个刀其实是插在人身上面的。所以，现在很多电影看上去不是特技电影，但是也会需要一些特技，需要在拍法上有一些新的改进。　　　　
　　　　这部电影里面有很多摄影机的运动，有摄影机的运动对我们做特技来讲是最困难的。以前我们看很多特技片，有特技的地方镜头一定不动，观众就习惯了这个视觉效果，镜头不动了，一定要有特技。所以当时这部片子有这么多的摄影机的运动，我觉得有非常之高的难度。后来就觉得，运动的镜头让我们的特技更好地隐藏在电影里面，隐藏在画面里面，特技反而更有效果。就比如说如果一个人在打，我们镜头不动，那么很多人知道这是一个CG。但是在这个很高的摄影机的运动的场里面，观众可能就觉得这个是真的打呢，飞来飞去，力量很强。所以虽然难度非常大，但是我觉得会有一些令人耳目一新的东西出来。　　　　
　　　　电脑特技有很多种做法，摄影机运动多的话，我们要把这个场景，这个运动相关的数据放到电脑里面，电脑会把数据变成一个立体，然后我们就可以在上面做很自如的特技。如果这个镜头不动的话，很多东西我们就没必要放到电脑里面，就是说我们在表面作一些东西就可以了。因为电脑是有一个电脑的空间的，这个虚拟的空间跟这个真实的拍摄空间怎么样去连在一起，当一个镜头在运动的时候，这个人，这个物体，这个特技灯光也会有不同的变化。所以，在这个复杂程度上讲，也是要加倍的。　　　　
　　　　（曾参与影片：《功夫》、《风云》、《中华英雄》、《杀死比尔》）


第四部分　视电影为生命人服装正子公也

　　　　正子公也自述　　　　
　　　　陈凯歌导演是在一个香港的朋友家里看到我的画册，就说一定要找到正子公也，后来这人就托朋友在日本找到了我的老师，我就很荣幸地得到和《无极》合作的机会。　　　　
　　　　其实在见导演之前，我看过导演所有的作品，觉得导演所有的作品都是在追求一种很完　　　　
　　　　美的东西，也觉得他一定是一个很严厉的人。当我看见他的时候，觉得他是很巨大的人（也可能是因为我的个子太小了吧），其实导演的才能，不光体现在他执导电影的具体过程中，在拍摄之余，他依然能够发挥他的影响力和凝聚力，促使每个人都发挥和贡献出自己的才能和力量，说的过分一点，就是能够以自己的献身激发出每个人的献身精神。而且对于我个人来说，在谈服装设计的事情时，他从来不会说你要这么做、不要那么做、用这个颜色而不是那个颜色，是这个角度而不是那个角度，而是在讨论中给我充分的自由，可以让我最大程度的贡献自己的能力和创作欲望，也在心里想一定要拿出让导演吃惊的作品。用《三国演义》里面的一个典故吧，和陈凯歌导演在《无极》的世界里结义。　　　　
　　　　电影的主题中，有一个就是“命运”，在电影中，这些人物虽然活在现世中，但是他们又都是被命运所左右的，在某种意义上，甚至是超越现世的东西，所以在服装设计上，除了“实”，也会表现一种很超脱的、很缥缈的东西。为了避免给我束缚，导演从来没有给我很具体的指令，而是会比较抽象地告诉我设计的思路。比如说，这件衣服应该表现“爱”，这件衣服应该表现“威严”。而我就会根据人物和情节的关系，比如说这件衣服应该在具体的情节和人物关系中承担怎样的角色，来设计服装，这就是用“实”来体现。比如说，王妃的服装，黑色和金色代表她的身份和威严，她的重重包裹或是有很多绳索，这就表明她受到的束缚，是被压抑、被捆绑的，而后来这种飘逸的衣服，就表明了她追求自由的灵魂，越到后来，她的服装（束缚）就越来越少，即使减少，也依然有绳索，她依然是被束缚着的。鬼狼的服装设计是变化最大的，导演最早的构想，鬼狼的脸应该完全是黑的，而且眼睛和嘴巴应该是一动不动的，因为技术上的原因，后来就弄成紫色服装的、木乃伊一样的感觉，是根据演员的形象逐步修改的。　　　　
　　　　导演一直强调的是，服装要为人物的性格服务，无欢，导演最开始定下来的一点就是，这个人物要以黑色、银色这两种冷色为基调、还有头盔啊、雕饰啊，这些东西都要突出来一点：他是没有心的。其他人的服装都是布的，可是无欢却是一身盔甲，这也是为了说明这个人的冷酷、残酷的感觉。关于满神和光明的创作，导演看见以后非常满意，说这两个设计就可以一直沿用下去。《无极》的创作对于我来说，一开始就好像是在一个巨大的没有出口的世界里，不知道从哪入手，也不知道《无极》的世界到底是一个什么样的世界，找不到一个依据。但是当满神和光明的设计形象得到导演的肯定之后，为我进入这个世界提供了很大的启迪。　　　　
　　　　光明的鲜花盔甲是一个很重要的设计。最早的创作我自己也不满意，就是红色的、很有威严的盔甲这么一种构思。后来的导演告诉我，大将军的盔甲不光要有威严，还要很美，鲜花盔甲上要有灵魂。最早的考虑，大将军盔甲上的鲜花都是花骨朵，随着他的喜怒哀乐，鲜花开放、闭合。我看到后来制作出来的服装，感觉到非常吃惊，很吃惊中国服装制作的水平之高。


第四部分　视电影为生命人道具秦红波

　　　　秦红波自述　　　　
　　　　我实际上还是先看剧本，看完剧本把剧情熟悉了，然后再考虑道具的风格问题。开始的时候，道具设计是很困难的，因为这种风格的影片，咱们没接触过，在市场上也很少，可以说没有。所以我也付出了很多心血，是一个很艰苦也很痛苦的过程。　　　　
　　　　拍摄之前，我们设计了很多道具。比如说囚车，囚车到最后我们也没用，但是那个设计经历了很长时间，画了很多种类型的方案。一开始还是摆脱不了原来设计的那些影子，所以说可能需要一个很痛苦的过程才扭转过来。　　　　
　　　　无欢家里边的那个火盆也设计了很多次，好像做了十几个方案。最初的火盆就是我们过去拍戏经常见到的那种打铁盆，或者是很古典稍写实一点的盆子。那么现在影片中这种风格，我也说不好是一个什么风格，反正觉得放在北公爵住所里，还挺舒服的。最后拍出来的效果还是不错的。　　　　
　　　　无欢的那把椅子在本来设计之后，叶锦添又加了很多东西，比如说一些鸟标进去。叶老师对我是一个很好的帮助，因为他毕竟是电影美术界比较成功的老师。所以说他增加了北公爵这些座椅上的东西，也给影片增加了一些色彩，我觉得加的还是很恰当的。　　　　
　　　　兵器也是分为好几种部队，白军会有鸟的形式，红军会有海棠花。这些都是能代表两个不同部队的东西，所有这些因素加进去以后，兵器形成了自己独特的风格。　　　　
　　　　我感觉导演最满意的道具是王城的立灯，就是一个人形，然后头顶一个中国古典的纱灯。他觉得很独特也很符合那个环境，但这些设计都是画了很多图纸以后才产生的。反正过程现在想起来还是很让人激动的吧。　　　　
　　　　在北公爵住所里面，几件大道具，像火炉、北公爵座椅、还有鸟形吊灯，基本上就是我设计的。比如那个鸟形吊灯最早的想法是，因为是一个有表情的鸟，它离演员很远，有一些表情并不影响拍戏。它也代表北公爵，火苗是从身体里燃起来的，这个鸟也是北公爵的一个象征，所以它在那个环境里还是很舒服的。　　　　
　　　　我第一次看完剧本，很草率地画了一些图，但是画得很细，拿给导演看。但是，现在想起来那些图是很不适合这部戏的环境陈设的。当时，导演还是鼓励了我。所以说，我一开始就很有信心的能把这个事做好。　　　　
　　　　我觉得这部戏我的收获是非常大的。它确实改变了我对道具的认识，让我觉得道具设计有的时候是很重要的，或者说是极其重要的。比如说《指环王》，指环本身就是一件道具，而且整部戏就是围绕一件道具展开的故事。　　　　
　　　　对于《无极》来说，每一件道具都很重要。它是一个流畅的故事，它跟《指环王》不一样。每一件道具还是为了戏而出现的，我觉得做到恰如其分就是最好了。　　　　
　　　　我最喜欢精舍的铜镜那个道具。因为这部戏虽然是有东方古典的风格，但它没有朝代，历史又不很鲜明。所以设计的时候，这是一个很难的事。那个镜子是糅进了一些东方特点，比如说中国古代铜镜，它的镜面是用铜做的，然后边沿呢，有一些宝石。这样很东方，形状很自然很流畅，和环境也很贴切。它所谓的成功就是它放在那里很合适。　　　　
　　　　道具图画完之后，我还一直参与制作。因为设计出来以后，如果你不跟制作者交流的话，他很难光靠一张图纸去完成。所以从材料的选择到工艺到制作过程到效果，我一直是和整个制作紧紧地联系在一起的。


第四部分　视电影为生命人擦身而过的“无欢”张国荣

　　　　陈红说张国荣　　　　
　　　　第一次是在《风月》试镜的时候见到张国荣的。那是十一年前的1994年，那个时候我觉得他非常的阴柔，非常的秀美，但是很招人喜欢，不给人一种大牌，或者给人形成压力的感觉。那个时候《风月》起初还确定了我演女主角，差点就和张国荣演对手戏了，那段经历是我人生当中最不快乐的一段经历。但是幸运的是，我认识了国荣。　　　　
　　　　和张国荣在一起，会特别的放松，无所顾忌。如果人有幸和一个专业的人在一起，他有时候就能影响你。张国荣就是一个很专业、很艺术家的人。他不会这样去说一个人，比如陈红你很漂亮怎么怎么的。国荣是一个很真实的人，他说不出来这些话。我觉得他有一个属于自己的完整、独立的世界，他的世界是与世隔绝的。这就是他当时给我的感觉。　　　　
　　　　95年《风月》在北京作宣传，是在那年年初的时候，我和圈里朋友葛优、吕丽萍还有他吃过一次涮羊肉。之后我与张国荣就没怎么联系了。在这之间，我和凯歌、国荣还在意大利餐厅吃过一次饭。但是碰面相当少。我觉得他有时候也蛮幽默的，是一种他自认为的幽默。比如他努力地想像北京人那样，学北京话，自己编一些笑话啊，逗大家笑。他还是很小孩子气，内心蛮纯真的。　　　　
　　　　2002年的时候，为了《无极》，我们走了很多地方，韩国、日本等等。当时也没有很强的目标性，只是约见了不同的人，和董玮、鲍德熹等人都见面、聊过。凯歌认为一旦要开拍一部电影，主要还是人的工作，以人为本。我们并不是因为谁最红，才去见他，而主要看和谁有缘，首先聊天都是聊和制作、电影没有关的东西。于是，那个时候就计划在香港见一些朋友。当时要联系张国荣并不困难，我们去香港最主要的目的，也是要去见见国荣。以前要联系国荣是非常顺畅的，我们有他的手机号码，哪怕留言台留了言，他也会很快回电。但是2002年的那次，就觉得非常奇怪，给他打了电话之后，没有音讯。我们又托他的一个香港朋友联系他，他也说找不到。我和凯歌两个人是很相信缘分的，就觉得国荣可能不在香港，或者原来的手机号码已经不用了，也就没有去多想。因为我们始终觉得，对于自己搞不清楚的事情，就不要让它一直来困扰自己，或者一定要搞明白。　　　　
　　　　当时我们觉得无欢这个角色，张国荣是唯一的人选。因为这个人物比较中性，内心又是非常的阴柔，让人感觉，这个角色无论是好还是坏，都是很脆弱的。但是当一个人脆弱到极致的时候，他的处世方式又会变得很强。有些演员，你一看，他就是一个单一的演员，非常单薄的。但张国荣是一个有极强矛盾性的演员。当时真还没考虑别人。如果有很多人都能演这个角色的时候，这个角色的价值也就没有那么大了。　　　　
　　　　说实话，那个时候挑选演员还不是当务之急。我和凯歌做事又不是那种特别一板一眼，一定要怎样