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周星驰影传-第10部分
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他的影片中皇帝往往是懦弱可笑的，臣子也可以戏弄天子，甚至会有君臣因嫖同一个妓女而在床下挤成一团的闹剧，在这里绝对找不到内地电影中比比皆是的皇帝龙威，找不到君叫臣死臣不能不死的道德。
周星驰的喜剧故事，不仅没有任何道德，甚至也可以违背日常生活的逻辑，违背１＋１＝２的公理。
在一部电影里，周星驰学老鸨练习骂人的技艺（多么奇特的技艺啊，我们敢说它肯定不在72行之列），他勤学苦练，精益求精，最终技艺娴熟，可以把桌子椅子骂翻；可以把死人骂活活人骂死（这不是比喻，而是真实的场景，在周星驰的喜剧里，你尽可以梦想成真）；可以骂得吐出许多彩色五线谱。多么好玩啊！
好玩是好玩，但是，因为完全违背了伦理与生活逻辑，所以充满了无聊平庸的闹剧色彩。在这些故事里，只有对传统道德的破坏，而没有新道德的建立，让人觉得这些电影轻飘飘的缺少分量。萨克雷说，幽默是机智加爱，而周星驰电影的幽默，则只有机智而缺少爱。
周星驰的电影之所以让我们觉得亲切，是因为我们这个时代是一个非英雄的时代。
英雄的时代早已结束，崇高日渐式微，我们越来越平庸且甘于平庸，我们不会再为崇高的理想去坚韧不拔地奋斗，我们越来越随波逐流得过且过苟且偷生，甚至为了物欲而良心泯灭。
香港人在非英雄的道路上比内地人走得更远。他们生活在香港这块中西文化交汇的地方，既远离主流的孔孟传统道德，也没有接受多少西方道德，道德的基石本来先天就弱，一旦受到现代都市物欲的冲击，自然一败涂地，香港成了道德的准真空地带，周星驰这个很无聊很庸俗的笑星于是天经地义地诞生在这里而非别处。
周星驰在以往电影中的基本表现手法被评为“后现代主义”，无视规则与秩序，喜欢做一些反常规、反束缚的事情。
周星驰一直在坚决地塑造这样一个人：永远有千奇百怪的念头，有理想主义者的献身精神，对自己的任何企图都不加掩饰，靠着孩子式的英雄梦想实现自我拯救。这些可贵的品质和小市民式的冷漠、狡猾、自私、愚昧交织在一起，黑白混淆，是非难辨。
但外表荒诞不经的周星驰电影却有着一个个坚实内核，它在真正理解它的观众内心深处留下一些很值得怀念的东西：关于无奈、关于尊严、关于梦想。
在《大内密探零零发》里，以科技发明为特色的搞笑想象力让影迷佩服不已，而一场模仿奥斯卡颁奖典礼的情节更是令人惊叹的神来之笔。
以往的周星驰电影完全是以无厘头式的反逻辑对白和反逻辑剪接为卖点。而《少林足球》的高科技电脑制作开始成为最大的看点，这一点让很多星迷十分失望，“周星驰也开始借助高科技了”的说法在星迷眼里就像关羽也开始玩手枪了一样让人难以接受。
周星驰影传 第三部分第十七章 离经叛道（2）
他用1500万港元的400个特技镜头来弥补自身的不足，却不知能救周星驰的只能是周星驰自己。
在我们看来，《喜剧之王》是周星驰电影事业的顶峰。老实说，这部电影没有多少明显搞笑的对白和噱头，只有大量煞费苦心的黑色幽默。
由原来的装，到此时的演，这是和他早期的影片最大的区别，质的区别。可以说，周星驰从这部戏开始，从一个明星变成了一个艺术家。他的电影也从单纯的看过就忘的搞笑变成经典收藏品。
顶点到了，就要走下坡路。周星驰给自己拍完自传，艺术上就拿不出新东西来了，又回到了商业化的老路。现在的《少林足球》是那样的让人失望。
想不到周星驰经过两年的休整既没有涅槃，也没有脱出老套，又重新开始注重形式，注重“搞”笑。故事简单无聊，人物性格单调，表演肤浅浮躁，这些评价对于《少林足球》而言似乎都是不过分的。至于票房高，那只不过是大家给星哥面子。
《大话西游》只能有一部，《喜剧之王》也不会多，周星驰不知能否跳得出自己制造的圈子，焕发出第二春，否则，也许《少林足球》就预示着周星驰年代终结的开始。
周星驰说《少林足球》是他最干净的一部片子。的确，这部片子里很少他以前最爱说的粗俗语言，可是能让人记住的台词更少，干净带来了乏味。
先来回顾他的《大话西游》中至尊宝的经典台词：曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及。人世间最痛苦的事莫过于此。
这些台词不干净吗？干净而且深刻。再来看《少林足球》，只有几句还差强人意，例如：“做人如果没梦想，那跟咸鱼有什么分别啊？”“你连鞋都没有，那不就是咸鱼一条啦，学人家讲理想。”可是这也是瘦子里挑胖子，跟上面那脍炙人口的台词相比，这几句像咸鱼一样干巴。
还记得看《大内密探零零发》时，对周星驰“掉包袱”的技巧佩服得五体投地。阿发在家人配合下演的亲情大出走等情节，总在最意想不到的地方来个大转弯。
可是《少林足球》呢？观众只能以平静之心等待着意料之中的情节波澜不惊地一一出现。没有一点悬念，没有一点搞笑，也不能给人一点真诚的感动。
似乎到了不能不说一说周星驰的时候了，这次不是因为他红，而是因为他红得有点不像话。
早先周星驰的红，是三五知己间提起便会心一笑那种，如今他的红，只怕是令人骇笑的。
红了十几年，现在才被人当个宝似地捧起来，不知内心一直为事业的失意而烦恼的周星驰作何感想。
没有人能像周星驰这般地生得蹊跷和生不逢时。
他的喜剧创作在所谓文化圈中被一方捧得极高，认为是后现代拼贴和解构的经典之作，另一方则将他贬得一文不值，认为是市井无赖的无聊玩笑，这样极端的争论从学界到民间从未停止。
而似乎公众对他的热情也总是慢半拍到两三拍：他的票房惨败之作《大话西游》在他心灰意冷的两三年之后才在内地形成火红的暗流，甚至在网络上成为流行的经典。
从20世纪90年代中后期起，“大话西游式”语言是都市中最为时尚的话语方式；但直到前两年才有人出了《大话西游宝典》，才有媒体开始研究“无厘头”现象，到今年（2001年）才有广告商瞄上“至尊宝”。
一个人的作品10年后忽然成了几乎烂大街的流行，不知是不是他太前卫？这些，都是周星驰无法不被称为现象的理由，这其中的荒诞感实在不亚于他的喜剧中的荒诞。
一种花开到荼糜只怕不是开始而是结束。现如今满天飞的周星驰与其说是周星驰热的全面公开，还不如说是其全线退败的开始。
这其中除了慢了不知多少拍的无原则炒作带来物极必反的结果之外，现实中那个“周星驰的时代”正在过去。
周星驰影片那种极具反讽精神的后现代解构经典的方式正日渐成为用烂了的、庸俗的搞笑方式（看看电视里的周星驰广告和好莱坞正流行的喜剧片样式就知道了）；同时年届不惑的周星驰开始认真告别自己的“无厘头”时代，他称自己感兴趣的是励志的题材和特技与功夫的结合；而网上的大话西游迷们已开始了别的解构经典的话语方式如“小鸡过马路”等……在这样的时候再来谈“周星驰现象”，无疑滞后而可笑。
该是为“周星驰现象”划上一个句号的时候了！
周星驰影传 第三部分第十八章 “小人”得志（1）
无厘头到有厘头
小人物，小心眼，小奸小坏，最终“小人”得志；从无厘头的搞笑，到有意识有厘头的设计与构思，周星驰的表演已形成自己成熟的风格。
喜欢或讨厌周星驰的朋友都无法回避一个事实：他是20世纪90年代香港电影代表人物，这一点从票房数字可见一斑：从1990年至1996年，周星驰的影片共创造了10亿港币的票房，这个数字仅是香港本地票房，还未包括卖埠所得收入。
以香港这个商业片遍地的电影王国来说，周星驰无疑是票房保证。
究其票房成功原因，大多数人会认为周星驰的影片大多为喜剧片，而他的“无厘头”式的表演风格受欢迎，因此他的影片就卖座。这就错了！
周星驰的影片成功因素要从港产片的基本特征谈起。
港产片由于必须要每时每刻地考虑到商业利益，因此往往牺牲了其艺术价值。可以这样说，港产片都是商业片。（千万不要在我们面前提起所谓的“艺术片导演”王家卫，他的作品只能说是带有艺术气息的商业片。）港产片不仅要考虑到本地票房，还要考虑到卖埠。
由于卖埠因素，港产片拥有了“武打”与“搞笑”这两个永恒的主题，最值得港产片骄傲的当然是李小龙先生，因此在许多类型不一的港产片中（如警匪片、文艺片），都会莫名其妙地加上一段武打，搞得老外看完港片后以为香港人人都能“打”。
港片除了“随时开打”的特征外，另一特征是“随地搞笑”。全世界大概只有香港这个地方称喜剧片为搞笑片。几乎每部影片中（无论正剧、悲剧）都有一、二个人物专门负责生产笑料。
“武打”与“搞笑”是港产片卖座的两大保证，虽然这两者毒害了许多港产片，如《中南海保镖》中的一些武打泛滥和不合时宜的搞笑破坏了影片的整体风格，但无可否认观众对这两大保证仍然相信与认同。
纵观周星驰的40多部影片，绝大多数是喜剧片，有一些夹杂着功夫片的成份，因此他的影片总有一个比较理想的票房。
除了上述两大“法宝”外，周星驰的影片还有一些不为人注意的“另类”风格隐藏其中，即带有强烈“后现代商业片”特征。
周星驰在1990年以前的作品中演的大多是一些小角色，虽然《霹雳先锋》让他拿了金马奖，但他在片中仍未有抢眼的演出。
在1989年的《龙在天涯》中，所有人都将目光集中到拍时装动作片的李连杰身上；在张彻先生重出江湖的《义胆群英》中，周星驰被身边一大群明星淹没。
直到1990年的《一本漫画闯天涯》，周星驰才算选正题材。这部以迷恋漫画的少年误打误撞进入黑社会，经历生死之劫后退出江湖为主要情节的“后江湖片”，是周星驰风格形成的重要转折点。影片中的几大特征，在周星驰以后的作品中都有似曾相识的出现。
人物特征：小人。小人指的是小人物，虽有许多平凡人身上的闪光点，如本性善良。但也有大量庸俗的恶习，如好色，不负责任，无清晰的道德标准。
《一本漫画闯天涯》中主人公原是一位爱看漫画的侍应生，因无意中救下黑帮老大而跻身黑社会，于是他可以泡原来他不敢泡的女歌星，去他原来没钱去的夜总会，对于黑社会的贩毒“事业”，他则“贵在参与”。这些特征，在后来的《鹿鼎记》中发挥到了极至。
剧情特征：小人得志。经过一个半小时的搞笑，这些小人都能战胜对手，甚至赢得爱情。原来一切屈辱与辛酸，在大结局时都会化为成功的喜悦。
《一本漫画闯天涯》结局虽然主人公退出江湖，但影片以大段情节描写黑社会的风光和兄弟友情，其效果就是强调加入黑社会后的主人公“一步登天”之态。
影片主人公往往不是通过努力而是“一步登天”得到成功。《赌圣》系列片中主人公成功的因素是他有“特异功能”，《新精武门》中主人公则有力大无比的右拳。
个体户特征：这也是与20世纪80年代香港喜剧片有最大区别的一个特征。
80年代港产喜剧片的一个重要特征是：群体合作。从许冠杰、麦嘉的票房巅峰作品“最佳拍档”系列，都是讲究主人公们群策群力或斗气冤家，分工明确，搞笑规范（大多数是你一言，我一语）。
周星驰影传 第三部分第十八章 “小人”得志（2）
有人也许会说成龙的《警察故事》是孤胆英雄作品，但请千万不要忘记我们讨论的是喜剧片而不是警匪片或武打片，况且成大哥的《飞龙猛将》、《快餐车》也是“群戏”。
周星驰开创的90年代喜剧片则全是“个人表演”了。虽说有吴孟达这位“一流甘草”做辅，但主人公面对阻碍解决问题时无须靠“绿叶”帮助，自己就可以“搞定”，达叔最多是一个好色、贪财的“无良”三叔，在一旁为主人公打气，甚至制造一些小麻烦。
喜剧特征：反讽。周星驰喜剧片最大的特征是反讽，包括对政治、文化、社会习俗、传统人文甚至友谊爱情的挖苦与嘲弄，带有强烈的发泄气氛。
如广泛引起国内影评人争议的《唐伯虎点秋香》，对“江南四大才子”的描述就是将人们长期以来心目中风流英俊、才华横溢的四大才子刻画成好色庸俗的市井之徒。尤其是陈百祥扮演的祝枝山，不仅有喜欢“人妖”的嗜好，而且屡屡成为唐伯虎的麻烦（这个角色其实是个年轻一点的达叔）。
反讽特征中与80年代港产喜剧片最大不同之处是主人公开始自我反讽。
80年代的港产片中当然也有自我反讽的成份，但往往是一些配角担任反讽。80年代中后期出现的一批反映中产阶级生活的喜剧片（《大丈夫日记》、《最佳损友》等）虽然情节设计上总是将主人公推向麻烦的深渊，试图将他玩残，但内在表现的是他总能以妙计（即“桥段”）挽回败势。对观众而言，他们看到的是主人公的智慧，对主人公产生的是一种钦佩心理。
周星驰的影片则正好相反，情节设计完全是为了嘲笑挖苦主人公而�
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