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5996-流放者归来 :20年代的文学流浪生涯-第14部分
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阜比伲且芯矶际切┤鹗柯霉堇习澹畹幕埃阒辽俚酶栋俜种迨睦ⅰ８呒芴啡匀谎刈帕糯蠼稚煺梗缓笤诶胍晃籎。 史密斯先生的别墅不远之处转入第三街，这位先生，顺便说一下，学会了做合成杜松子酒，因而又恢复了他往昔的乐观精神。百老汇戏票黄牛终于被取缔了，现在你只要付六块六就能买到一张两美元的票子。报上宣布政府废除娱乐税，自1月1日起生效，但当你打算买票时，票房霸王对你说这种规定只适用于一角钱以下的票子。时隔十八年之后，我们仁慈的政府再次铸造银币。大约有一百万枚这种银币运到了纽约银行。谣传新银币将代替一度通行的五分镍币。”
纽约几乎什么也没有改变。在欧洲，我们开始懂得把美国工业巨龙看成是一个生动的，甚至是高贵的怪物；但是我们在国内的朋友缺乏从远处观察之便；他们觉得巨龙遮没了整个天空；他们抬起头来能看到的只是巨龙腹部刚涂过杜科牌光漆的鳞片。他们渴望逃到巨龙尚未入侵的旧大陆——而在旧大陆的我们则已经在渴望渡海回家。不久，我们就开始隔着大西洋相互争辩起来。
这场辩论在1923年的最初几个月里爆发开来。我之参加辩论是由肯尼思·伯克向《名利场》投稿的一篇文章中的两句话引起的。他写道，“在美国丝毫没有那种真正庄严的富丽堂皇，这种富丽堂皇为农民创造出家神和传统。美国之所以成为世界奇迹，只是因为美国是世上一切邪恶和庸俗的实实足足的集中点。”他在纽约发表意见，两年前我们两人都同意这些意见。我从欧洲写信表示异议，我那封信写得几乎不连贯。
“肯尼思，你从什么时候起成了一名家具推销员？那种真正庄严的富丽堂皇！你好像和我在吉维尔尼遇到的那位美国夫人有同样的毛病。——‘你知道，在美国糊墙纸简直一点也不顶用，很快就褪色了或是剥落了，可是在这里，用欧洲染料染色的极好的欧洲糊墙纸，用那种极好的欧洲胶水糊上去，哎唷，简直是永久耐用。’让我和你说清楚，我在欧洲呆两年所得到的最主要的收获是使我从那位夫人所持的偏见中解脱出来（那位夫人的欧洲浆糊远比美国制造的产品高明），也使我从以哈罗德·斯特恩斯为主编的那三十位美国知识分子的偏见中解脱出来。
“美国完全有欧洲那样好——在某些方面差些，在某些方面强些，同样具有欣赏力，材料更新鲜，倾向于和平相处而不是进军鲁尔。至于说美国是一些邪恶和庸俗的集中点——哼，不见得。和柏林相比，纽约就是文雅的化身。法国情趣在许多细节上令人难以忍受。伦敦是个巨大的戈弗普雷里镇。我可以不感到害羞地在任何地方脱下上衣，挑衅地对那些退化了的欧洲人说，我是个美国公民。挥舞美国国旗！欢呼和平！欢呼正常状态！
“美国和德国都具有共同的自卑感。不是关于机器或生活水平的自卑感，而是艺术方面的自卑感。《脱离》是美国人编辑的，因此它不及法国人编辑的任何小型刊物重要。约翰·马林是个美国人，因此甚至与像迪努瓦耶·德·塞贡扎克那样的次要水彩画家相比，他都是个小人物。在法国住两年的唯一借口是去消除这种自卑感，并去发现，比方说，特里斯丹·查拉①相貌和你相似得就像两滴水一样，说起话来他还有些不及你聪明。去发现达达派比《脱离》派更有趣，因为前者，说也奇怪，更有美国式的活力。……要使美国文学得救，唯一的办法是向美国商业借用一点力量和自信。美国文学——我指的是安德森、德莱塞、弗兰克，和其他人——在精神方面显得软弱，在学习那些优美形式之前先得医好精神上的缺陷，否则世界上所有优美的东西对它都是无益的。”
过去关于形式与内容的辩论已经退居次要地位。两年来，我们在价值观念逐日改变的欧洲一直在寻求指导，寻求可供模仿的范例，寻求稳定的智力通货。可是当指导来到时，它却不是我们预期的那种指导。
《流放者归来》 第三部分《流放者归来》 圣徒传选读（1）
2．圣徒传选读
对于年龄和我相同的，或至少是1921年出国的，美国作家来说，和他们最接近的作家是T。 S。 艾略特。他给人的形象主要是个取得成功的乡下青年。他生于圣路易斯；他是哈佛大学1910级学生，他在哈佛读我们任何人都可能读的课程并加入三四个不著名的俱乐部；他在一所法国外省的大学里继续学习，然后在伦敦找到一份工作。现在，离开剑桥十年之后，他开始缓慢地结一个光荣之茧把自己包住。但是他的光荣、他的成功并不是那种庸俗意义上的赚钱、成名：在1921年，报纸上根本没听说过这个巴克利银行办事员。他的成就在于写出了完美的诗，在其中我们找不出一行幼稚、笨拙、乡气或陈腐的诗句。一个中西部的青年能成为一位完美无缺的诗人吗？——这是个肯定会萦绕于我们心头的问题。
但这并不是艾略特所回答的唯一问题，或者说，这也并不是使艾略特进入我们内心深处的唯一的门。他早期的评论文章大部分关于形式与内容之争，这就使他站到了我们学会说的“争论的我们一方”。他有效地为与情感相对立的理智辩护，为与性冲动，即弗洛伊德的阴暗的意愿，相对立的有意识的思想辩护。他的诗的构思，从第一首起，就令人赞赏不止。而且他似乎把他的诗看成是智力上的问题——解决了一个问题之后，他又致力于解决另一个问题。他从早期用自由诗写的短作进展到《一位夫人的写照》和《普鲁弗洛克的情歌》；然后进展到他的《斗士斯威尼》中的诗，然后又进展到《小老头》；可以肯定，他即将在《转盘》上发表的雄心勃勃的新作将标志着新的起点。因为，他从不重复他写过的东西，而且那时他从不持续地采用任何一种姿态或技法：一经提出这种姿态或技法的可能性后，他又继续向前。
当然，艾略特并没有发明这种“继续向前”的思想。这种思想是总的文学气氛的一部分，是久远的传统的一部分——比方说，这种思想和我中学时的朋友们所提出的“回旋理论”极为相似。但是艾略特的影响使得这个思想在青年作家中间广泛流行。他们开始把这位理想的诗人想象成一个探险者，一个坚持朝西挺进去开拓新疆土的美洲野牛狩猎者——他从谢南多阿河行进到不为人知的田纳西，从那里行进到布卢格拉斯，然后行进到密苏里，在后面总是留下一片未耕种过的土地，可是谁去管它呢？——反正会有追随者去扶犁耕地。没有任何其他美国诗人像艾略特那样，在他创作生涯的那么多的阶段中有那么多的追随者。直到1925年为止，他的影响似乎无所不在，在随后的一些年代中他还继续起着影响。但是在1922年，正当他虽极少为广大公众所知，却为青年诗人所热烈崇拜之时，突然发生了危机。他的追随者中有一半以上的人开始慢慢地离去。
当《荒原》问世之初，我们陷入了困境。这首诗符合我们所定下的当代伟大诗作所应具备的全部要求和规格。它不仅形式完美，而且在音乐性方面和结构方面远比艾略特早期的诗更为丰富。这首诗的用词极妙。诗中运用了追随波德莱尔的法国作家们所发现的技法，富有权威性的气概。奇妙、抽象、简化，把文学作为具有传统的艺术来崇拜——这首诗具备我们在口号中所要求的全部特点。我们准备热情捍卫这首诗，不让它受到不理解艾略特意图的人的攻击——但是我们私下有所保留。这首诗迫使我们处于违背原则行事的地位，它使得我们自觉采取的原则和我们的本能发生冲突。在心底里——不是在理智上，而是纯粹在感情上——我们不喜欢这首诗。我们不同意我们认为这首诗所提出的主要思想。
这个思想很简单。《荒原》具有丰富的象征、用七种语言表达的渊博学识、在三个层次上进行的动作、音乐性的插曲、几何式的结构——我们认为，诗人在所有这些下面并借助这一切来说明的是今不如昔。昔日高贵尊严；今日感情贫乏。昔日是让清泉的活水滋润着的美景；如今神恩之泉已经干涸。……在他早期的诗作中，艾略特经常提出这一思想；他运用过像罗马之鹰与号角或圣马可的雄狮之类的昔日光荣的象征来强调今日的庸俗。可是在那些早期的诗作中，今日是他的真正主题。即使他厌恶今日，即使他想到“在千家万户拉起肮脏的遮光帘的手”，并且一直“注意到女仆的潮湿灵魂在地下室前的大门旁沮丧地发芽”，他仍然是在写我们人人都知道的生活——还不止如此，他借助同样的卓越隐喻赋予我们的日常生活以卓越的特性，而这些卓越的隐喻正是他用来诋毁和贬低我们日常生活的。《荒原》标志着一个真正的改变。这一回，他不仅用他全部的成熟技巧来表达这个思想，而且把它推到一个新的极端。他不仅辱骂今日，而且把它说得毫无活力。这一回，他似乎在说，我们的时代未老先衰，而且甚至找不到自己的话来哀叹自己的无能；这个时代注定要永远借用已死去的诗人的歌并把它们拼凑起来。
《荒原》的长达七页的附录是一剂使我们难以下咽的苦药，在附录中艾略特炫耀他的学识，并说明那些看上去极像是他自己写的词句是引自哪一位伊丽莎白女王时代的或意大利的作家。但实际情况是诗人的改变不像他的年轻读者的改变那么大。我们正变得不那么注重技巧，而是在寻找能生动地描绘我们自己的世界的诗作。至于艾略特向我们提出的过去时代的价值是优于还是劣于当代的价值的问题，我们无法对此提出客观证据。价值是由活着的人创造的。如果他们相信——如果他们的生活诱使他们相信——伟大的事物已随着维吉尔或但丁或拿破仑一同死去，谁又能改变他们的看法或教会他们去懂得新的价值呢？凑巧，我们感到生活在当前时代令人兴奋。那种著名的“战后精神幻灭的情绪”是我们从未真正有过同感的情绪。凑巧，艾略特的主观真理不是我们自己的真理。
尽管我说“凑巧”，其实，我们的信念产生于我们的生活。我说“我们”，虽然我所指的只能是那些受到了艾略特的诗的影响的人中的大多数，也许是三分之二。《荒原》的发表揭露出作家中的社会划分，这种划分并不是贫富之分，或——如后来流行的马克思主义词句所说的——资产阶级与无产阶级之分。①青年作家中属于社会最上层或最下层的人不多。的确，他们中间有些人是工厂工人或租地自行经营的农民，但甚至这些少数人也接受了中产阶级的教育，而且大半采纳了中产阶级的准则。中产阶级已经统治着文学界；占统治地位的学历是公立中学和中西部的大型大学。属于这一阶级——大致相当于马克思的小资产阶级——的作家开始询问艾略特要走向哪里，他们是否要跟着他走。
但是也有不少青年作家在进耶鲁、哈佛、普林斯顿、威廉斯或达特默思大学之前被送进好的私立预备学校，通常是圣公会办的预备学校。不管他们富裕或贫穷，他们接受了美国社会中人数不多但力量强大的阶级的培养并学会了这个阶级的准则，这个阶级可以说成是真正的资产阶级。这些人，一般地说，是那种“速朽的诗人”，他们不仅赞赏《荒原》，而且坚持在精神上居住在荒原上；正如埃德蒙·威尔逊所说的，他们“养成了除非是荒芜的海滨、长着仙人掌的沙漠和老鼠横行、满是灰尘的阁楼，其他地方一概不住的习惯”。他们的特殊教育，他们的社会环境，还有，我想，他们交织在一起的特权感和不安全感，给了他们思想准备，使他们追随艾略特去进行他那朝着传统与权威的神龛前进的沙漠朝圣之行。
在这两类作家中都有例外，艾略特继续在千家万户的肮脏的遮光帘后面让人吟诵、受到赞扬，但大多数为生计而挣扎的中产阶级作家则开始寻找其他的文学行为模式。我们是新人，没有继承得来的传统，而且我们正在进入一个新的艺术世界，这个艺术世界给我们的印象并不是精神沙漠。虽然我们看不见自己的道路，但我们本能地抛弃了艾略特的道路。将来我们仍然会尊重他的诗和他那清晰、完美的散文，但艾略特描绘的图像已不再是我们的向导。
《流放者归来》 第三部分《流放者归来》 圣徒传选读（2）
詹姆斯·乔伊斯也是一个从不重复自己写作技巧的作家。从《室内乐集》、《都柏林人》到《青年艺术家的肖像》，他的每一部作品都探讨一个新问题并明确地结束他创作生涯中的一个阶段。1921至1922年冬在巴黎出版的《尤利西斯》又标志着另外一个阶段。尽管我们在那接下来的繁忙的一年里没有时间去仔细阅读这部作品或消化全书的十分之一以上，我们仍然能肯定一点：这是一部可以称之为“伟大”而不致辱没这个词的作品。
我们就这样学会以另一种形式把乔伊斯和艾略特联系在一起。乔伊斯也成了一个能激发青年作家的想象力的成功的形象，即使他取得的成功是另一种的成功。他是另一个取得成功的乡下青年，但他不是圣路易斯出身，或哈佛大学出身。他的出生地是下层中产阶级；他的家乡是二十世纪，他似乎翱翔于二十世纪上空。我们当代的作家是否能创作一部堪与其他时代的巨著相比的杰作？乔伊斯是第一个迹象，它表明这个问题除学校里教给我们的答案之外还有其他答案。
但是——这些是更难回答的问题——乔伊斯写他的不容置疑的巨著用的是什么方法，为的是什么目的？他是否作出了我们应该模仿的榜样？
似乎可以从他所有的作品中分离出三种价值，也就是乔伊斯其人的三个特点：他的骄傲，他对别人的藐视，他的抱负。在《青年艺术家的肖像》将近结束时，这�
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