吴祖光文集-第1部分

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　吴祖光简介


吴祖光是在抗战烽火中诞生的剧坛新秀，以其独特的才华和青春的气息，被称
为“神童”。
吴祖光的祖籍是江苏省武进县。一九一七年四月出生于北京。父亲吴瀛是做官
的，但以诗、文、书、画闻名，又是一位文物鉴赏家。家庭的文化氛围给少年吴祖
光以一定的熏陶和影响。在中学读书时，他不仅初试文学习作，发表过一些诗歌和
散文，而且被京剧艺术的特殊魅力所吸引，跑戏园，捧“戏子”，沉醉其中，不自
觉地接受了戏剧艺术的启蒙教育。这对他后来的戏剧创作产生了深远的影响。中学
毕业后入中法大学文学系，学习仅一年即应戏剧家余上沅之邀去南京国立戏剧专科
学校任校长室秘书，后任国文及中国戏剧史等课的教师。从此与在该校任教的剧作
家曹禺结识。到南京半年后，“七七”事变起，学校内迁，历驻湖南长沙、四川重
庆、江安等地。就在抗战爆发的一九三七年，吴祖光完成了他的话剧处女作《凤凰
城》。此剧在前后方以至香港广为演出，颇受赞誊。这鼓舞作者选择了剧本写作为
终身职业。一九三七年到一九四七年的十年间，吴祖光共创作了十一部话剧，以自
己独特的艺术贡献取得了他在现代戏剧史上的地位。
会现实的发展和作者不断加深的生活体验，推动着他的艺术创作在思想和艺术
上的变化。吴祖光的话剧创作经历了三个不同的发展阶段。抗战初期，他激于高昂
的爱国热情，写出了《凤凰城》、《孩子军》和《正气歌》，这是第一个阶段。此
时，他不论取材于现实，还是取村于历史，着眼点都是表现当前这场抵抗外敌、保
卫祖国的民族斗争。四幕剧《凤凰城》是根据东北抗日义勇军苗可秀烈士的事迹写
成的。剧中歌颂了苗可秀领导〃中国少年铁血军〃在白山黑水之间与日寇展开的艰苦
顽强的斗争，有些场面写得引人入胜、生动感人。但初试戏剧之笔，在剧情结构、
人物描写以至语言的提炼上都还不够熟练，有些地方还生硬地套用着他从戏园里学
来的旧剧手法。而此时国难当头的观众首先要求的是鲜明的抗日主题和爱国激情，
因此，剧作引起了强烈反响。独幕儿童剧《孩子军》（一九三九年）继续着《凤凰
城》的主题，描写的是沦陷区小学生当抗日孩子军的故事。《正气歌》（一九四○
年）的问世，说明作者在艺术上向前迈进了一步。此剧虽然取材于宋末民族英雄文
天祥的事迹，但寄托着作者现实的倾向和感情。剧中突出表现的是文天祥爱国主义
的浩然正气。当作者把这种可贵的正气放在与令人发指的皇上昏庸、奸臣当道的邪
气的对照中加以揭示时，表现了他强烈的爱憎之情。剧作演出之时，抗日战争已进
入相持阶段，汪精卫已经公开投敌，卖国投降势力正在抬头。《正气歌》把《凤凰
城》对抗敌斗争的描写深化为对民族气节的讴歌，说明作者对现实发展的敏锐感受。
此剧在艺术上已经不像《凤凰城》那样堆砌戏剧的情节，结构和语言都给人以自然、
清新、流畅之感，人物形象的塑造也比较生动、饱满，场景描写和气氛渲染富于优
美的诗情画意。青年剧作家吴祖光的独特素质和艺术才华在这里有所显示。此剧在
当时“孤岛”上海的《剧场艺术》杂志的剧本评奖中获“第一奖”，在上海、重庆
等地演出，成为抗战戏剧中影响较大的一出戏。
三幕剧《风雪夜归人》完成于一九四二年，标志着吴祖光创作作风的重大转变，
他的戏剧创作由此进入第二个发展阶段。这一转变，是他面对两个问题深入思考的
结果，第一，抗战戏剧发展到一九四一年前后，亟需来一次突破。他不满于“戏剧
变成了宣传，以至形成了公式化”，不满于选材的狭窄，认为“不应把‘抗战’看
成太狭义的东西”，提倡“含蓄”，提倡从“人类”的角度更深入地把握现实。第
二，“皖南事变”前后，国民党中的顽固派消极抗战，积极反共，国统区的社会更
加黑暗，一般的“抗战”宣传已经不能唤起观众的共鸣。他说：《风雪夜归人》的
创作“有别于我从前学写《凤凰城》与《正气歌》的英雄的描写。这一次，我想写
我自己，我的朋友，我所爱的和我所不会忘记的”。他不会忘记少年好友、名花旦
刘盛莲的遭遇，……这位“戏子”当年尽管在戏台上名噪一时，在台下却受尽欺辱。
这使作者看到了“在大红大紫的背后，是世人所看不见的贫苦；在轻颦浅笑的底面，
是世人体会不出的辛酸”。戏剧史上的一件事也特别引起了他的注意，清末著名秦
腔演员魏长生红极一时，而晚年悲惨凄凉，潦倒而死。更多的是眼前的社会现实给
他的触动：“前方军事吃紧，日本人攻打得很凶……而后方的那些达官贵人、发国
难财的有钱人却花天酒地，吃喝嫖赌，压迫侮辱人，欺凌善良的老百姓。”这些方
面联系在一起，促使作者探索人的价值和人生意义的问题。于是，他写了《风雪夜
归人》。从热烈的抗战宣传到冷静的人生思考，从歌颂爱国英雄到解剖普通人的心
灵，从写不熟悉的“重大题材”到写自己特有的生活体验，这一重大转变，使《风
雪夜归人》以崭新的面貌出现了。


《风雪夜归人》写的是京戏名伶魏莲生与官僚宠妾玉春的爱情悲剧，落笔的重
点是揭示普通人对自身价值的审视，以及通过这种痛苦的“内省”所获得的思想觉
醒。正是这个深刻的立意，使剧本没有落入“姨太太与戏子恋爱”的陈腐俗套，而
获得了新的艺术生命。作者把玉春作为照亮魏莲生心灵的一束阳光来表现，以浪漫
主义的色彩描绘了她美丽动人的形象和纯洁高尚的灵魂。她“青楼出身”，尝受过
人间的苦难。成为当朝一品大官、法院院长苏弘基的四姨太之后，从世俗的眼光来
看，她“转运”了，“不再过苦日子”了。但她自己清醒地意识到：“吃好的，穿
好的，顶多不过还是当人家的玩意儿”，“其实就不能算人”。她聪明、美丽，富
于青春的活力。她感受到那个“高贵蒙受着耻辱”、“黄金埋没在泥沙里”的年代
里善恶美丑的颠倒，看穿了达官贵人的虚伪、自私、冷酷和残忍。因此，“富贵”
的外衣下是她一颗痛苦的灵魂。她要寻求做人的权利和幸福。与魏莲生相遇，给她
带来了希望，但她为了自救，首先还得救一救这位尚“不自知”的艺坛红伶。魏莲
生唱戏走红，被一些达官贵人所喜欢，并与他们有些交往，有时还能利用这种关系
帮帮穷人的忙，对此他颇有些沾沾自喜。然而他毕竟是一个善良、忠厚、富有同情
心和正义感的年轻人。玉春爱他，首先是启迪他认识自己实际上不过是给大官阔佬
消愁解闷的玩物，叫他“转一下儿念头，想一想从来没有想过的事情”，“知道人
该是什么样儿，什么样儿就不是人”，“知道人该怎么活着”。他是一个出身穷苦、
早失父母的艺人。与其说玉春那火一般的爱情给了他从未有过的温暖，毋宁说玉春
那剑一般穿透人生的思考洗礼了他那有些麻木的灵魂，苏醒了他身上的人的意识。
他们决定一起出走，去找同是受苦的“我们的穷朋友”，哪怕是过“苦日子”，也
要做一个“自个儿作主”的人。同时，作者还描写了几种不同类型的未觉醒的人：
拉大车的苦力马二傻子和他母亲马二婶，他们勤劳、纯朴、善良，但沉重的生活负
担把他们压在愚昧的枯井之中；魏莲生的跟包李容生，这个坏了嗓子的昔日名角，
是一个讲良心、讲义气的人，但他以为魏莲生应该“知足”，对魏的觉醒是不理解
的；中学生陈祥，纨袴子弟，一个浑浑噩噩的戏迷。至于苏弘基和王新贵，作者是
把他们当作恶势力的“清醒”的代表来写的。正是在这种人物的映衬对比之下，魏
莲生和玉春虽然悲剧性地失败了，但他们的觉醒，显示出巨大的批判力和感召力。
这出戏表面上看远离政治，也没有直接写抗战的现实，但它触动了那个人压迫人的
社会的神经，被国民党达官贵人斥为“海淫海盗”，遭到禁演。
《风雪夜归人》是吴祖光的代表作，在人物描写和结构、语言上追求自然、流
畅、清新、优美，具有浓厚的抒情性和哲理性，整体构思富于浪漫主义色彩。作者
用充满诗意和象征性的序幕及尾声，表现男女主人公被拆散二十年后仍在互相追求
和呼唤。魏莲生当年被驱逐出境，如今重临旧地，倒毙在茫茫大雪之中；玉春于当
年被苏弘基作为“女奴”送给另一官僚，也为寻求当年那个美丽的梦而来，在风雪
之中不知去向。而在序幕和尾声之间，则是二十年前男女主人公觉醒过程的生动描
绘，如第二幕两人观星星、谈命运的一段戏，写得情深意浓、幽雅淡远，诗中有戏、
戏中有诗。王春是美的化身，觉醒的象征。对她的描写大多用浪漫主义手法。对魏
莲生及其他几个“不自知”的人物，则大多用现实主义手法进行描写。两种手法交
叉运用，十分得体。
在由《风雪夜归人》开始的吴祖光的第二个创作阶段上，还有《牛郎织女》、
《林冲夜奔》、《少年游》等剧作。从选材、立意和艺术风格上看，这些作品各有
不同，但同属作者创作作风转变后的产物。四幕剧《牛郎织女》完成于一九四二年，
是《风雪夜归人》浪漫主义一面的进一步发展，写得更加诗化和哲理化。题材出自
一个古老的神话传说，立意出自对现实生活的苦闷和追求。当时国民党政权镇压民
主运动，推行独裁统治，使许多正直爱国的知识分子感到苦闷。作者说：“所谓
‘灵感’，实际是一种苦闷。……正是怀着对生活的厌倦，对现实的苦恼，所以我
写了一个新的天河配《牛郎织女》。”然而，这是从“苦闷”的种子里长出的一朵
美丽的鲜花。它绝非叫人消极、悲观，而是给人以审视现实、追求理想的精神力量。
作者是从三个方面立意的：一，抒发人对现实人生的苦闷感；二，表现对“另一个
世界”的追求；三，揭示“人间”的美在何处，并追求理想和现实的统一。按照这
个立意，作者改造了传说的内容，将织女下凡改为牛郎上天，描写了牛郎所经历的
人间……天上……人间的三部曲。正如剧中所说，“牛郎是一个永远也不会满足的孩子”。
起初，他厌倦子人间那“连笑都笑不出来的日子”，也厌倦于艰辛的生活。于是寻
求上天之路，找一个能够“痛痛快快地大笑一场”的地方。天上的织女也在寂寞之
中想着那个“人的地方”。但当他们在天上喜结良缘后，牛郎却经不起仙境的寂寞，
深深怀念着生养他的大地，怀念着人间那春天的颜色、亲人的爱、劳动的苦乐和充
实。于是他又回到人间，用脚踏实地的新的姿态安排自己的生活。他和被阻留在天
上的织女只能每年“七·七”鹊桥相会。但他们相信，只要不停地为幸福播种，
“天地变成一体，我们就永远也不分开”的一天终究要到来的。作者通过牛郎的这
个“三部曲”，赋予神话故事以崭新的诗情和哲理，说明人世的烦琐、艰辛中蕴藏
着生活、创造的热流，而美好理想的实现，关键就在于积极地、乐观地生活和斗争。

如果说，《牛郎织女》以幻想、诗情和哲理发展了《风雪夜归人》的浪漫主义
的一面，那么，《林冲夜奔》和《少年游》则是以生活矛盾的真实揭示和人物性格
的生动描绘，发展了《风雪夜归人》的现实主义的一面。四幕剧《林冲夜奔》写于
一九四三年，取材于古典名著《水浒传》的第六、七、九回，写得简捷、明快、深
沉、有力。特别是对林冲和鲁智深这两个性格不同而又都代表着人民愿望的英雄形
象的塑造，作者在忠于原著的基础上加以发挥，取得了很好的效果。林冲忠厚善良，
一身堂堂正气；鲁智深坦率天真，充满侠肝义胆。他们以不同的方式表现出对黑暗
社会的反叛。剧中通过林冲受辱、忍辱、觉醒、反抗的性格发展过程，深刻揭示了
〃官逼民反，不得不反〃的真理。这是作者第二个取材于历史的剧本。几年前的历史
剧《正气歌》主要是表现民族矛盾，讴歌民族气节。而《林冲夜奔》则揭示了阶级
对立和官逼民反的问题。这种变化与作者思想的发展连在一起，说明了他感于现实
的压迫而期望着从屈辱和血泪中奋起抗争。这也可以说是《牛郎织女》那种〃苦闷〃
感找到的另一个出口。虽是写历史，但作者的愤激之情是不言而喻的，因而剧本以
“题材不妥”被禁止上演和出版。　从艺术创造的价值着眼，取材于抗日时期现实生
活的三幕剧《少年游》更值得注意。《林冲夜奔》有名著《水浒传》作蓝本，《少
年游》却要求作者自己摸索表现生活的技巧。就吴祖光创作的发展而论，此剧有两
个新的突破：
第一，是对人物性格的素描。作者在谈到《少年游》时说：“学习绘画的人，
以对静物和动物的素描作为锻炼基本功的手段，我要求自己用文字塑造人物作为基
本功的锻炼。因此我把自己铭心刻骨旦夕怀念着的北京作了背景，素描了一群同样
难以忘怀的人物。”《牛郎织女》是浪漫主义抒情诗，以“空灵”，取胜；《少年
游》是现实主义素描画，以“写实”取胜。出现在读者和观众面前的是五个性格各
异的女大学生，以及与她们有着不同关系的几个男青年。处在沦陷区北平那个险恶
的环境里，在毕业前后的几个月中，他们各自经历了一次人生道路的抉择。五个女
生中，姚舜英深沉、老练；洪蔷和董若仪都幼稚、任性，但一个泼辣、开朗，一个
孤僻、多愁；白玉华纯朴善良；顾丽君浅薄、爱虚荣。与她们交往的男青年中，周
栩幽默风趣，是与姚舜英一起的地下革命者；陈允咸不乏同情心和幽默感，又未脱
纨袴子弟的习气；