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孙犁散文集-第62部分
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这真是千古绝调，第一声春雷，振聋发聩，在任何艺术作品中，也没有遇到过。
四
写小说应该是因人设事（情节），反过来，又可以见景生情（新的情节），这样循环往复，就成布局，就成结构。
《红楼梦》写了一些大排场，比如秦可卿之死，这是为了表现王熙凤的才干而设；写了元春归省，则借此机会表现很多人物的身分、地位、性格。这些大排场，我们也可以叫它中心事件。《红楼梦》里这些大事件都不孤立，前因后果都很清楚，而且潜伏很长，波及很远。比如元春归省，这不只是繁华场面，它牵动着全书的布局。最明显的是归省修造了大观园，使姐妹们都住进去，作为故事的中心场地。它又包括着许多小情节，比如：归省买来了小戏子，这就是芳官等人的出处，归省要用尼姑，这就是妙玉的出处。而这些人在书中，并非十分次要的人物。在这里，大的情节又起纲的作用，它牵动着很多小的情节。
曹雪芹在处理大情节时，总是像观览大江大河一样，先找它的发源，细察它的汇流，看好它的来龙去脉。比如第三十三回“不肖种种大受笞挞”，先是用“把他耳上带的坠子一拨”这样一个小动作，极其生动地写宝玉和金钏之调情。然后，出乎意外的王夫人一巴掌，已经使事件严重，但作者暂把这个危机放下，接着写“划蔷”，写“撕扇子”，写“麒麟”，写“诉肺腑”，这就是写贾宝玉自己仍在随波逐流地浮在爱情的无边孽海之上；而林、薛、史、花等人，却以他为中原之鹿，正在进行殊死的情场大角逐。直到宝玉迷离恍惚，六神无主，才写“老爷叫他”，接着又是忠顺王府来要人，又是贾环告状，这才是“不肖种种”，步步紧逼，气上加气，使得“大受笞挞”有声有色。打过了，接着又是贾母训子，林黛玉抹眼泪，这样情节相连，还容易揣想。而因此引起宝黛交讽，甚至薛蟠耍无赖，玉钏调羹这一系列的小情节，都写得这样合情合理，自然生动，就非曹雪芹不办了。
他写一个中心事件，总是像在平静的湖面上投一大石，不只附近的水面动荡，摇动荷花，惊动游鱼，也使过往的小艇颠簸，潜藏的水鸟惊起，浪环相逐，一直波及四岸；投石的地方已经平息，而它的四周仍动荡拍击不已。
这就叫做精心结构。
五
书没有写完，作者就“泪尽而逝”，只留下八十回，并有人说都是草稿。这就给研究它的结构造成极大的缺陷和困难。
按总纲推断，上半部写的是“极风月繁华之盛”，即那个“好”字；下半部当然要写到那个“了”字，即散了的筵席，倒树的猢狲，干净了的茫茫大地。但这种变化，应该是渐进的，绝不会是突变。这样《红楼梦》究竟要写到多少回，就成了永久不能回答的疑难。俞平伯说，可能要写一百一十回左右，因为五十四回是个转折。这也是推断之词，究竟要写多少回，即使曹雪芹，当时也很难预先估得那么死。据鲁迅说，八十回也不过刚刚露出些悲音来。
高鹗续书，一开头的回目，“占旺相四美钓游鱼，奉严词两番入家塾”，就给人不伦不类的感觉。高的续文，对原著来说，是天上地下。但我们也应该退一步想：曹雪芹死后，企图续貂者，不下百种，皆成狗尾。不管怎样，高鹗还是忠于曹氏的原来计划，极力追踪原来旨意，求其吻合。虽然写得死板僵硬，大致还是按照悲剧的路子走下来了，最后重露一些起色，这也并不完全违背曹氏的“好了”思想，因为事物仍要向相反的方向发展。
有这样四十回续书，使爱读完整故事的人，能得到比较圆满的享受，这就是高鹗的功绩。如果他也给你来个大团圆，岂不更糟。高鹗虽然“闲且惫矣”，然而他是一个热中的人，并不是过来的人。他和曹雪芹的生活经历，思想见解，距离很大，能做到这样，已经很不错，所以他的书能够长期附在骥尾上。
《三国演义》写的是三国纷争，天下云扰，历史上少有的动乱时代；《水浒传》写的是五湖四海，各种职业身分的人；
《西游记》写的是西天佛地，近于海外奇谈。它们的布局方面幅员广阔，可以驰骋，都有方便之处。而《红楼梦》所写的只是宁荣二府，实际上是一个家庭，虽也写到一些亲戚，如林如海、王子腾，都很简略。写薛家较详，实际上等于住在一起，分院别居。写到一些外界景况，如宫廷寺庙，袭人家和晴雯家，也都是小枝小节。它写的是一个家庭内部的矛盾斗争，写的是一个家庭的盛衰兴败史。这一家庭从何处兴起，又从何处败亡？这就和在那么一片不大的地方，修建一个大观园一样，在结构上，极费经营，极费周折。
在十七回，贾宝玉谈大观园的设计修建时，发表的一段议论，可以作为曹雪芹对艺术处理，小说结构的总见解。即：
任何艺术都要基于“天然”，“天然者，天之自然而有，非人力之所成”，不能“人力穿凿，扭捏而成”。因为，“非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精而终不相宜”。
我们知道：小说的结构，来自故事情节，而故事情节来自人物的思想行动，这都是来源于现实生活，符合生活的发展规律，才能形成的。
我们无妨再作一些注解：曹雪芹所说的天然，就是现实生活里所有的，所存在的，不是由作者无中生有，胡编乱讲的。胡编乱讲，便是“穿凿扭捏”。生活里一点儿影子也没有的东西，你硬要把它说成是现实，大加编排，那是说谎，是欺骗读者，是造谣惑众。
六
写长篇小说，开头容易，就像走前几步棋一样，头头是道，中间布局已经不易，最后结尾最难。《三国演义》最后以晋朝统一中国作结束，当然很完满，这是借助于历史，作者的苦心还很难见到。《西游记》以取经回来，师徒都成正果结束，这也是故事的必然，事前可以容易安排的。《水浒传》，以七十回而论，蓼儿洼一梦，已近玄虚，只是等于把更长的《水浒传》，比较适当地剪裁一下，并非在结尾处做了多大功夫。《红楼梦》的结尾，因为雪芹已埋地下，世上更无能人，小说影响，虽然如此之深远，它的结尾，只能无可奈何，将永久没有下场了。
写作长篇最容易遇到的问题是：中间枝蔓太多，前后衔接不紧，写到后来，像漫步田野，没有归宿；或作重点结束，则很多人物下落不明；或强作高潮，许多小流难以收拢；或因生活不足，越写越给人以空洞散漫之感；或才思虚弱，结尾已成强弩之末，力不从心。甚至结尾平淡，无从回味；或见识卑下，流于庸俗。
至于中间布局，并无成法。参照各家，略如绘画。当浓淡相间，疏密有致。一张一弛，哀乐调剂。人事景物，适当穿插。不故作强音，不虚张声势。不作海外奇谈，不架空中阁楼。故事发展，以自然为准则，人物形成，以现实为根据。
放眼远大，而不忽视细节之精密；注意大者，而不对小者掉以轻心。脚踏在地上，稳步前进，步步为营，写几章就回头看看，然后找准方位，继上征途。写完之后，再加调整。如此做去，或可稍有补救于万一。
1977年10月——
一鸣扫描，雪儿校对
卷六 耕堂文论 关于文学速写
作为文学创作的初步练习，最好的办法，莫过于先写人物速写。这是达到能写小说的必由之路，是直路，甚至可以说是一条捷径。
这又和学习绘画有相同之处。学习绘画，要画模特儿，要实地写生，现在更提倡走出画室，到劳动中去画劳动的人，到战场上去画战士。这样做，就不只画中有人，而且有真正的劳动者和战士的形象，有人物从事劳动和战争的真实背景，真实情绪。
过去有人号召艺术走出象牙之塔，到十字街头。要和我们现在提供给艺术的广阔天地比较，他们那要求还是很狭小的了。
在文艺史上，当然有不鸣则已一鸣惊人的人。过去默默无闻，突然抛出一部几十万字的长篇。一举成名，于是倨傲地坐在书上面，不再说以前的事情。其实要认真研究一下，常常发现，他在写这部长篇之前，不只从事过长期的文字工作，还写过不少的文学作品。
在最近这几十年里，我亲眼看到，很多人是从当报纸记者、宣传人员，走上文学创作之路的。原因就是他有长期练习文字的机会，又有长期接触现实斗争的机会，两相结合，他虽并非“志在文艺”，有时也忍耐不住要写写小说了。
这几十年是战争和革命的年代。党不只给文学事业开扩了空前广阔的天地，而且给了文学写作种种史无前例的方便条件。
如果你现在从事的是一家地方小报或部队小报的记者工作，你每天背着书包，拿着笔记本，深入到农村连队，观察访问，记录了那些英雄人物、模范人物的事迹。见到了他本人，也见到了他周围的人。见到了他的工作的地方，战斗的场所。这样，除去完成你本职的工作，夜晚没事，你再把白天的人和事，时间和地点，好好回想一下，调动一下感情，你不是就会愉快而胜任地写成一篇文学速写吗？日积月累，人物更多，材料更丰富，你不是就可以经营一篇小说了吗？
其实，即使你没有机会，也没有要求要写一部小说，就是你所写的这些速写，不也是很有意义的文学作品，会起到鼓舞人民，团结人民，打击敌人的政治作用吗？它的价值，并不低于小说。而按其能准确地反映现实，并能及时地为现实服务来说，它所起的作用，别的文学形式有时是会相形见绌，望尘莫及的。
速写这个概念要和随笔分开。随笔，按照一般的说法，有些“执笔则为文”的味道，太随随便便了一些。当然，随笔也应该是严肃的文学体裁。
速写，必须有人物，面对现实，亲临现场。不只访问当事人，而且要熟悉当事人。要真认清了，认准了，对他有了深厚的感情，然后再动笔。
所以，即使是一篇短短的速写，这里面也体现作者的立场、观点和方法。这三点的正确与否，其关系有时比写一篇小说还重要。因为是真人真事，直接关系本人，影响群众，并可能影响当前的具体政策。
所以，写速写，起码的要求，应该是着重现实，科学态度。应该实事求是，应该独立思考。千万不能说谎话，更不要存心投机取巧。好说谎的人，不能写好速写。他不仅成不了真正的记者，而且还会断送从事任何文学创作的可能性。
写速写，对于英雄、模范人物，也不能主观地求大求全求高。也可以写写他的日常生活琐事和他周围的人。鲁迅说，如果是一个真正的革命者，则写他的身边的琐事，也无不和革命的行动息息相关；如果是一个假的革命者，即使写他整天高呼口号，也还是不能起到鼓舞革命的作用。怎样才能辨别真假是非？就是要认真研究这个人，究竟做了些什么，而不是只听他说了些什么。
大海不择细流。写好人好事，只要有一种好的品德，一种好的作风，甚至一事可师，一言可则，一技之长，都可以是特写的对象。
在一篇速写里，作者最好不要发很多议论。要叫事实去说话，叫艺术去说话。如果写这个人物做了一件事，就接着说：他做得多么伟大呀，他这样做，多么值得我们学习呀；写这个人讲了一段话，就赶紧说：他说得多么好呀，多么叫人感动呀，或是多么有教育意义呀。这都不是什么高明的艺术手法。既是文学，你的观点，你的评论，已经寓于你选择的事件描述之中，已经寓于你的艺术手段之中，如果你信得准你的描写，可以使读者得到感动、启发、教育；或是你相信读者能够充分体会到、理解到你的艺术企图，你是用不着在文章中间再加解说的。
司马迁的《史记》，记述了那么多重要的人物和重大的事件，他在一篇人物传记里，从来没有掺杂过个人的议论。完全用对人物的言论行动的描写，来表达对人物的爱憎、褒贬。
读者读完一篇纪事，印象是非常鲜明的。司马迁也不是不发表议论，他创造了这样一种形式，即客观地圆满地记述了人物的事迹以后，在文章结尾，写上一段“太史公曰”。在这一段文字里，他正面发表他对人物事件的看法。但就是这样，他还是变化各种各样的艺术手法，使他的议论，既不生硬，也不主观，发人深思，留有余想。对正文来说，他这段文字，又像是补充，又像是引伸，又像无关紧要，又像关系重大，言近而旨远，充满弦外之音，真正达到了一唱三叹的艺术效果。
后来一些史书，虽也运用这种形式，但多半变成了正面发议论，只有《聊斋志异》的“异史氏曰”，才算得到了司马氏的真传。
这是很好的学习材料，可以找来好好读读。
“四人帮”的文艺是阴谋文艺，颠倒是非，把好人当作坏人，把极坏的人当成英雄，这样就给特写这一文学形式带来极大的困难，造成了严重的危机。
我们现在无妨设想一下，如果在张铁生不可一世的时候，有人叫你访问他，写一篇速写，你该如何办？这可能有三种情况：
一、是你和他接触了一段时间，听到了群众的一些反映，你很快就发觉他是一个假英雄，是鲁迅所说的不能进入创作的虫豸。于是你信心不足，摇摇头离开了他。这你还不失为一个正直的人。
二、是你完全听信了“四人帮”的话，一定要把张铁生吹成“英雄”。于是你就只能造谣、说谎、吹牛。用吹牛陪衬说谎，或用说谎陪衬吹牛，完成他们的所谓“三突出”。
三、是你完全站在党的立场，为了无产阶级的利益，对张铁生进行了深入细致的观察、分析，认清了他的本质：这一种人，在“四人帮”的怂恿之下，出于对共产党的刻骨仇恨，如何利令智昏，如何由不知天高地厚到胆大包天，在伪装革命的叫喊中，对革命力量进行迫害、摧残、
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