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中国现代文学史-第83部分
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剧中的宋玉，是作为一个“没有骨气的无耻文人”来塑造的。他虚伪自私、全无操持、趋炎附势、卖身求荣的性格，从另一个角度反衬了屈原忠直坚强、坦白狷介的品德，并同婵娟形成鲜明对比。宋玉这个形象，对当时依附国民党反动派的帮闲文人国民主革命、社会主义革命和社会主义建设中，把马克思主，无疑是有力的鞭挞。
人物塑造的成功，使剧本的深刻主题得到充分表现。观众和读者从南后之流的阴谋，屈原的被诬陷，齐楚盟约的撕毁，屈原的愤怒呼喊认识的范围只限于事物的现象，事物的本质是不可知的一种，婵娟的牺牲，自然联想到现实生活中蒋介石反动集团的反共投降罪行，蒙受“千古奇冤”的新四军所遭的残杀，正处于危险之中的抗日民族统一战线，……从而加深了他们对祖国前途的忧虑，燃起他们心中的怒火，鼓舞他们更加坚决地拥护共产党打退反共高潮、挽救时局的正确主张，与国民党反动派进行不屈不挠的斗争。
《屈原》一剧中，穿插了相当数量的抒情诗和民歌。它们不是可有可无的装饰，而是剧本的有机组成部分，对剧情发展，人物刻划长而无本剽者，宙也。”《淮南子·齐俗训》称：“四方上下谓，主题表达，都起着重要作用。这是剧本艺术上的一个特点。譬如，全剧以屈原朗诵《桔颂》开始，结合屈原对于《桔颂》内容的阐发，展露了屈原的人生抱负：“在这战乱的年代，一个人的气节很要紧。太平时代的人容易做，在和平里生，在和平里死，没有什么波澜，没有什么曲折。但在大波大澜的时代，要做成一个人实在不是容易的事……我们生要生得光明，死要死得磊落。”因此，屈原时时以桔树的“内容洁白”、“植根深固”、“秉性坚贞”自励并劝勉青年，要他们“志趣坚定”，“心胸开阔”，气度“从容”、“谨慎”、“至诚”，特别是要“不挠不屈，为真理斗到尽头！”这与第二幕南后、靳尚策划阴谋时所表现的自私偏狭、卑鄙阴险等种种丑恶心理，形成强烈对比，为随之而来的剧烈冲突做好了准备。婵娟牺牲后，《桔颂》再次出现，首尾呼应。它象是始终回响在一部交响乐中的主旋律，反复出现，腾挪婉转，以强调剧本的主题——“不挠不屈，为真理斗到尽头！”再譬如《雷电颂》，则被安排在全剧高潮的波峰浪巅，由主人公屈原独白。这不仅是刻划屈原典型性格的最重要的一笔，而且使剧本主题异常鲜明地突现出来。正如周恩来同志在重庆时说过的那样：“那是郭老把自己胸中对国民党反动统治的忿恨，借屈原之口说出来的。《雷电颂》是郭老代表国统区人民对国民党反动派的控诉！”（注：许涤新：《疾风知劲草——悼郭沫若同志》，1978年6月22日《人民日报》。并可参阅张颖《雾重庆的文艺斗争》一文（收入1977年3月人民文学出版社出版的《怀念敬爱的周总理》一书））其它如屈原吟咏的《九章》、《惜诵》译句，有助于表现诗人蒙受奇耻大辱之初的心情。钓者所唱的民歌《农民困在田间》，表现了劳动人民对饱吸人民膏血的统治阶级的不满。反复歌唱的《礼魂》，则表现了楚国人民对屈原的爱戴。正因为有这些精彩丰富的诗歌，自然而和谐地穿插在剧本中，才使剧本充溢着浓郁的诗意，具有更加感人的力量。
关于《屈原》的创作意图，郭沫若曾经讲过，是要“把这时代的愤怒复活在屈原时代里去”，是要“借了屈原的时代来象征我们当前的时代”（注：郭沫若：《序俄文译本史剧〈屈原〉》，1952年5月28日《人民日报》）。演出的实践表明融合集团法国萨特用语。分散的个人在受到外部压力威，作者的这个目的达到了。一九四二年春天，《屈原》开始在重庆上演，其反响之强烈，是以往历史剧演出时所未曾出现过的，“从进步方面都受到了前所未有的热烈的欢迎”（注：郭沫若：《序俄文译本史剧〈屈原〉》，1952年5月28日《人民日报》）。尽管《屈原》后来被国民党反动当局禁演，但是《雷电颂》的声音仍然回响在整个山城，常常可以听到群众发出“爆炸了吧……”的怒吼声；“在当时起了显著的政治作用”（注：茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，见《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》）。
《屈原》不但是这一时期革命历史剧最辉煌的代表作，而且在整个现代文学史上，也是不可多得的艺术瑰宝。
郭沫若这时期的历史剧，除《屈原》以外，《棠棣之花》和《虎符》影响也很大。《棠棣之花》是在两幕剧《聂荧》的基础上改编而成。剧中所塑造的主人公聂政，不再是“士为知己者死”的“游侠”，作者赋予了他酷好正义、痛恨邪恶的品德和为民请命、舍己为人的精神；他应承严仲子之托，乘“孟东之会”的时机去刺杀侠累和韩哀侯，与他们“并没有私仇”，主要是由于恨他们“勇于私斗，怯于公仇”，“媚外求荣”，“使横暴的秦国愈加横暴起来”。作者希望国统区人民以聂政为“最好的榜样”，在抵抗外来侵略者的同时，也要严惩国内反动统治者，“高举起解放的大旗”，不惜用“鲜红的血液，迸发出自由之花！”《虎符》写成于《屈原》之后一个月。作者借“窃符救赵”的历史故事，成功地塑造了主持公道、维护正义的反侵略志士——信陵君的形象，塑造了有见识、重义气、贤淑而刚强的女性——如姬的形象。与此同时，作者还塑造了魏太妃这样一个贤明的母亲的形象，突出表现了她对信陵君、如姬的正义事业的同情和支持。作者说：“有一次周恩来先生在我家里谈到这件事，他说我们东方人是赞美母亲的，何不从历史中选一位贤母亲写成剧本？我受了这个怂恿，也曾经考虑了一下，便率性无中生有地造出了信陵君之母。”（注：郭沫若：《〈虎符〉写作缘起》，收于《沫若文集》第三卷）
郭沫若这时期的历史剧，已形成独特的革命浪漫主义的艺术风格。同作者早期的历史剧相比，它们不仅仍保持着鲜明的个性、浓厚的诗意、炽烈的热情等一惯的特色，而且具有了更厚实的现实基础，更充足的信心和更坚定的理想。无论是聂政刺杀侠累动机的升华，或者是屈原所表现的与反动统治者不屈不挠斗争的精神，和终于出走汉北；无论是如姬临死前在她父亲墓前的自白，或者是宋意在高渐离启发下夤夜“冒着大雪远走江东”去同那里人民相结合的行动；都可以鲜明地显示出郭沫若历史剧革命浪漫主义风格的这种发展和成熟。
这时期在历史剧方面取得成就的作家，还有阳翰笙、欧阳予倩和阿英等。
阳翰笙除写了《塞上风云》、《两面人》（一名“天地玄黄”）等现代题材的多幕剧以外，更先后写了《李秀成之死》、《天国春秋》和《草莽英雄》三部历史剧。《李秀成之死》写成于一九三七年。剧本主要描写了太平天国忠王李秀成拚死保卫天京的故事，当时具有一定的激励人心的作用。《天国春秋》，是作者的代表作，脱稿于皖南事变发生后不久的一九四一年九月。作者说：“当时我为了要控诉国民党反动派这一滔天罪行和暴露他们阴险残刻的恶毒本质，现实的题材既不能写，我便只好选取了这一历史的题材来作为我们当时斗争的武器。”（注：阳翰笙：《〈阳翰笙剧作选〉后记》）剧本的发表和演出，在很大程度上完成了这个任务。
“杨韦事变”，是导致太平天国败亡的一个转折点。剧本即以这个事变为线索，塑造了杨秀清、韦昌辉、洪宣娇等形象。杨秀清被刻划为太理天国的“柱石”，他虽然有时待人过于严格，又失于大意，但他是太平天国正确的政治和军事路线的代表，身负军国重任，办事认真坚定。韦昌辉在剧本里是一个政治投机家和阴谋家的形象。这个本来“挺有钱的大富翁”，靠投机革命起家而窃踞了太平天国的重要权位——“北王”，定都南京以后，故态复萌。他不仅勾结富豪，贩运私货，霸占人妻，腐化堕落，而且容纳内奸，耍弄阴谋，挑拨离间，构陷忠良，制造了残杀杨秀清以及太平天国二万多将士的大惨案，大大削弱了革命的力量，并且促使太平天国进一步的严重分裂。被刺杀的杨秀清临终时“怒指韦昌辉”，发出愤恨而痛苦的斥责：“……你为什么竟对我下这样大的毒手，你竟一点儿也不念兄弟的情份，一点儿也不顾天国的前途！你，你，你还算是一个人吗！”洪宣娇，是一个对事变负有很大责任而最后忏悔了的人物形象。她由于妒忌的私情和刚愎的性格，被韦昌辉利用，成了杀害杨秀清的帮凶。剧的结尾，当事变的惨重后果使她悔悟的时候，她喊出：“大敌当前，我们不该自相惨杀！……我们真是罪人！……十恶不赦的罪人啊！”
剧中演出的“杨韦事变”，使观众和读者自然地联想到刚刚发生的皖南事变”。共产党领导的八路军和新四军，正是抗日民族统一战线的柱石；而阴谋“聚歼”新四军军部的国民党反动派，不是同韦昌辉十分相似么？在那日本侵略者大敌当前的关头，正是他们这帮顽因势力，不顾民族大义，不仅腐化堕落，贪脏枉法，陷人民于水火，而且策划阴谋，诱杀坚持抗战的新四军。因此，这个历史剧的演出，也曾引起强烈反响，对揭露国民党反动派发动皖南事变的反动实质，鞭挞他们反共卖国的滔天罪行，起了很大的政治作用。杨秀清对韦昌辉的斥责，体现了周恩来同志“同室操戈，相煎何急”的诗意，表达了党和人民的义愤；洪宣娇的忏悔，对那些被利用者和受蒙蔽者的悔悟，也不是没有启迪作用的。不过，剧本贯穿的爱情纠葛，有些过于突出和夸张，多少削弱了所要表现的主题。作者后来解释过，那是为了通过“审查关”不得已加上的“一番渲染”（注：阳翰笙：《〈阳翰笙剧作选〉后记》）。
《草莽英雄》，一九四二年十月脱稿。剧本取材于辛亥革命前夕川南保路同志会与丧权辱国的清政府进行英勇斗争的悲剧故事，塑造了罗选青和陈三妹等人民英雄的形象。他们在斗争中虽然表现了可赞颂的坚贞不屈、无所畏惧的气概，并且一度干得轰轰烈烈，但是，由于他们对隐藏内部的敌人丧失警惕，一俟取得了一定胜利，又头脑膨胀，不听忠言劝诫，以致误信敌人诈降，终遭暗算；不仅罗选青重伤身死，而且把辛苦经营的革命的事业毁于一旦！罗选青临牺牲时对同盟会会员唐彬贤说：“你快点设法去告诉孙文先生……那些扯起旗子反清廷的，还有许许多多是来混水摸鱼的一些狗杂种！请他千万当心！”作者通过这个西南地区人民尤感亲切的历史教训，启发和教育观众：在抗日统一战线当中，也要警惕那些“混水摸鱼”的家伙，如不对他们的阴谋诡计及时展开斗争，也会危及正在坚持的抗战的前途。
抗战爆发后的一九三七年初冬，欧阳予倩曾“怀着满腔忧愤”，取孔尚任《桃花扇》传奇的轮廓改编为京剧；一九三九年把它改编为桂剧上演，轰动一时；一九四六年又编为话剧。剧本以李香君和侯朝宗的爱情故事为线索，成功地刻划了秦淮歌女李香君等下层人物的形象，赞扬了他们崇高的民族气节，而“对那些两面三刀卖国求荣的家伙，便狠狠地给了几棍子”（注：欧阳予倩：《〈桃花扇〉序言》）。一九三九年以后，作者还写过《越打越肥》等四五个独幕剧，多是“讽刺腐败的国民党人的”（注：欧阳予倩：《〈欧阳予倩选集〉前言》）。到一九四二年，作者则成功地创作了五幕历史剧《忠王李秀成》。
欧阳予倩认为，“历史戏究竟是戏，不是历史”（注：欧阳予倩：《〈桃花扇〉序言》），因此，他进行创作的时候并不受某一种史料的拘束，而是根据自己对人物及其所处时代的理解，表现自己确定的剧本主题。在《忠王李秀成》里，作者是把李秀成作为一个“始终忠贞坚定，绝无动摇”的革命英雄来着力刻划的。关于主题，他说：“革命者要有殉教的精神，支持民族国家全靠坚强的国民，凡属两面三刀，可左可右，投机取巧的分子，非遭唾弃不可，我写戏奉此以为鹄的。”（注：欧阳予倩：《〈忠王李秀成〉自序》）剧本开始，太平天国即已处在曾国荃围困天京的危急境地中，而天王却仍然对李秀成猜忌不已，那些皇亲国戚采用种种卑劣手段，争权夺利，分裂革命力量，使李秀成挽救太平天国的一个个计划均无法实行，只能在日益颓败的形势下坚持苦斗，直至天王自杀，天京陷落，李秀成被俘……。作者就是在这样一个特定环境中，成功地塑造了“忠王”这个典型性格，从而说明：太平天国根本不是败于清朝和帝国主义，而是败于内部的分裂——奸佞的当政和叛贼的出卖。剧本的这个主题，在当时具有重大的现实意义；它大大有助于揭露国民党反动派发动皖南事变的祸国本质，有助于宣传和贯彻共产党坚持团结，反对分裂，坚持抗战，反对投降，坚持进步，反对倒退的方针。剧本在艺术上也取得了较大的成功。全剧人物虽多，篇幅虽长，但都紧紧围绕�
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