20世纪最后的浪漫-第20部分

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我不知道他能改变到什么程度。
　　这个戏剧环境里面还有孟京辉是很重要的，接连不断地排戏，但从我个人的戏剧欣赏口味来讲，我不喜欢他的戏。他的戏不成熟。我觉得都是一些作业。我要求看戏要从表面感觉到背后对世界的感受的东西。可是我在他的戏里得不到。《思凡》我看得很愉快，完了也就完了，背后没有东西。它比较简单。比如说看《阳台》之前我没看过日奈的剧本，所以看完我没看懂。我说过看戏不要看懂。也许这就是别人所说的先锋戏剧。我只是觉得它给我的感觉很混乱，搞不清楚什么东西，但这可能完全是我个人的欣赏障碍问题。牟森艺术简历（牟森提供）


　　牟森，男，1963年1月22日出生于辽宁省营口市。1980年进入北京师范大学中文系学习。1986年去西藏自治区话剧团工作。1992年自动离职，自己从事戏剧活动。
　　1984年7月，在北京师范大学，将德国作家埃尔文·魏克特的广播剧《课堂作文》改编成戏剧上演。
　　1985年夏天，得到中国戏剧家协会《剧本》月刊支持，去西安话剧院、陕西人民艺术剧院、甘肃省话剧团、青海省话剧团、西藏自治区话剧团、成都市话剧院、四川人民艺术剧院和重庆市话剧团做关于话剧体制与现状的社会调查。写作《西北西南地区话剧体制与现状调查报告》。
　　1985年12月，在北京师范大学，创建未来人演剧团。导演苏联剧作家阿尔布卓夫的剧本《伊尔库茨克的故事》（白嗣宏译本）。
　　1987年春天，在北京创建蛙实验剧团。导演法国剧作家尤金·尤奈斯特的剧本《犀牛》（萧曼译本），9月首演于北京海淀剧院。12月应中央戏剧学院徐晓钟先生邀请，于中央戏剧学院小剧院演出。
　　1988年6月，受瑞士文化基金会赞助，导演音乐家斯特拉文斯基和作家拉缪共同创作的音乐戏剧《士兵的故事》（李清安译本。乐队为中央音乐学院青年室内乐团，指挥吕嘉。蛙实验剧团演出）。首演于中央戏剧学院实验小剧院。
　　1989年1月，受美国驻中国大使馆文化处赞助，导演美国剧作家尤金·奥尼尔的剧本《大神布朗》（鹿金译本。蛙实验剧团演出）。首演于中央戏剧学院实验小剧院。
　　1989年6月，受瑞士文化基金会赞助，导演瑞士剧作家杜伦马特的剧本《抛锚》（孙军译本）。因故没有结果。
　　1989，追随北京人民艺术剧院林兆华老师学习。参加了北京人民艺术剧院《田野…田野…》（李杰编剧）的排演，参加了中央实验话剧院《北京人》（曹禺剧作）的排演。
　　1990年，参加林兆华老师创建的戏剧工作室。参加了戏剧工作室莎士比亚戏剧《哈姆雷特》的排演。写作评论文章《哈姆雷特1990》，发表于中央戏剧学院院刊《戏剧》杂志。并收入《林兆华导演艺术》一书。
　　1991年6月，美国驻中国大使馆文化处安排美国戏剧导演罗伯特·邦迪来北京，与蛙实验剧团合作。排演了五个美国当代剧作家的作品片段。于北京建国饭店演出。
　　1991年9月至10月，为创建戏剧《汤东杰布》和《巴桑和她的弟妹们》（根据藏族作家扎西达娃同名小说改编）做准备。去藏西南沿部分汤东杰布足迹考察。
　　1991年11月，应美国新闻文化总署邀请，作为国际访问学者，去美国8个城市访问考察。考察重点为美国不同的演员训练方法。
　　1992年1月至7月，在西藏自治区话剧团，与一批青年演员一起自由组合成立西藏戏剧工作室，尝试不同的演员训练方法。
　　1992年，离开林兆华戏剧工作室。结束蛙实验剧团。
　　1992年，写作关于表演本质问题的学术论文《生命之花长开，艺术之树长绿》，发表于《戏剧文学》杂志。
　　1993年2月至7月，得到北京电影学院演员交流培训中心主任钱学格老师支持，主持北京电影学院演员交流培训中心首届演员方法实验班。制定教学方针和教学内容，聘请教师和自己教学。用多种不同于现行表演教学体制的训练方法训练学生。导演结业剧目《彼岸和关于彼岸的汉语语法讨论》（版权所有高行健、于坚）。首演于北京电影学院第二排练室。创建新的剧团戏剧车间。
　　1994年初，受第一届布鲁塞尔国际艺术节委托，创作导演戏剧《零档案》（根据于坚同名长诗创作。戏剧车间演出）。5月，参加比利时第一届布鲁塞尔国际艺术节和法国MAUBEUGE国际戏剧节。
　　1994年12月，受美国福特基金会赞助，创作导演戏剧《与艾滋有关》（戏剧车间演出）。首演于北京圆恩寺剧院。
　　1995年1月，应日本戏剧评论家濑户宏先生和日本磷光群剧团邀请，去东京参加日中导演研讨会。并在东京主持演员训练工作坊，在横滨和大坂做关于自己戏剧创作的演讲。
　　1995年春天，受比利时布鲁塞尔国际艺术节、法国秋天艺术节和巴黎克里堤艺术中心共同委托，创作导演戏剧《黄花》（戏剧车间演出）。5月，戏剧《黄花》参加比利时第二届布鲁塞尔国际艺术节。
　　1995年，戏剧《零档案》应众多的世界各国艺术节邀请，进行世界巡回演出，参加的艺术节多为注重当代性和前卫性的艺术节。
　　　5月　　葡萄牙里斯本CULTURGEST艺术节。
　　　5月　　西班牙GRANADA国际戏剧节。
　　　5月　　法国巴黎EXIT艺术节。
　　　5月　　波兰多伦KONTAKT国际戏剧节。并获演出最高奖。
　　　6月　　拿大蒙特利尔美洲戏剧节。并获最佳外国演出奖
　　　　　　提名。
　　　6月　　加拿大多伦多SIT　STAGES艺术节。
　　　6月　　加拿大温哥华东区艺术中心。


　　　6月　　英国伦敦国际戏剧节。
　　　7月　　奥地利萨尔兹堡SZENE艺术节。
　　　7月　　大利佛塔拉VOLTERRA戏剧95戏剧节。
　　　8月　　国汉堡夏天国际戏剧节。
　　　9月　　德国LUDWIGSBURG　LUDWIGSBURGER　　　　　　　　　SCHLOSFESPIELE。
　　10月　　国慕尼黑SPIEL　ART戏剧节。
　　10月　　法国巴黎秋天艺术节。
　　12月　　意大利罗马ACQUARIU戏剧节。
　　1995年8月，应日本TINY　ALICE艺术节总监丹羽文夫先生邀请，去东京创作导演戏剧《红鲱鱼》（灵感来自法国当代剧作家瓦鲁让先生的同名剧本。日本演员演出）。首演于东京TINY　ALICE戏剧节。
　　1995年10月，创作导演戏剧《黄花》的另一个演出版本《关于一个夜晚的记忆的调查报告》（戏剧车间演出）。参加法国巴黎秋天艺术节。
　　1996年，将进行新的一出戏剧创作排演和现代舞创作。
　　1996年，开始写作《戏剧作为对抗：与自己有关》一书。
　　第四章　实验戏剧与影视（2）
　　吴文光和他的纪录片
　　吴文光，男，1956年生，云南昆明人。1982年毕业于云南大学中文系，做过中学教员、电视台编导。1988年春来到北京。
　　【作品与艺术活动档案】
　　一．纪录片
　　《流浪北京：最后的梦想者》　1988年8月开始拍摄，1990年完成。该片先后参加多个国际电影节（香港国际电影节、日本山形国际纪录片电影节、美国夏威夷国际电影节、加拿大蒙特利尔国际电影节、新加坡国际影展等）。
　　《1966，我的红卫兵时代》　1992年拍摄至1993年完成。1993年10月，该片在日本山形国际纪录片影展中获〃小川绅介〃奖。1994年，参加鹿特丹国际电影节、柏林电影节及布鲁塞尔国际艺术节展映。
　　《四海为家》（《流浪北京》续集）　1993年8月拍摄至95年3月完成。该片参展1995年日本山形国际纪录片电影节。
　　二．著作
　　《革命现场1966：一部纪录片拍摄手记》
　　《流浪北京》
　　三．其他艺术活动
　　1994年5月　作为演员参加牟森导演的戏剧《零档案》，在布鲁塞尔国际艺术节演出。
　　1994年11月　参加牟森的话剧《与艾滋有关》，在北京演出。
　　1994年12月　作为演员参加文慧独立制作的现代舞《100个动词》，在北京演出。
　　1995年12月　作为演员参加文慧独立制作的舞蹈剧场《同居生活》，在广州〃首届现代艺术小剧场展演〃中演出。我眼中的纪录片
　　1995年12月26日，我第一次采访吴文光。他的家在北京新外大街的一个胡同里。房间装修得很上档次，各种小工艺品、小饰物琳琅满目。有一个长长的挂件上别满了15、6个参加各国电影节、艺术节、研讨会的代表证。
　　采访前，我将一份写有6个问题的提纲交给吴文光。他看完后，说跟考卷一样。正式采访时，他把〃考卷〃还给了我。于是，整个采访成了〃漫谈〃。

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　　〃漫谈〃后，吴文光意犹未竟，又说了许多。其中，有这么一段：〃尹慧（自由撰稿人）来过我这里，她问我，为什么要拍纪录片。我回答说，纪录片是一泡屎，不拉出来不舒服。她写的文章后来登在香港的《九十年代》上，里面我的照片下，印了一行字：吴文光说，纪录片是一泡屎……〃
　　汪继芳（以下简称汪）：新纪录片运动是从你开始的……
　　吴文光（以下简称吴）：话不该这么说……刚开始时没想过要做新纪录片，实际上，88年前中国根本没有纪录片，所以无所谓新、旧。现在大家认为的所谓新纪录片运动也没有把它的理论与实践完整得很好，仅仅是开始，现在的一些评论家或艺评家他们愿意用一些新或旧来划分的话，可能是为了方便吧。当时我没想到要拍新纪录片，只是想拍。能够参照的纪录片范例几乎没有，不知道在哪儿可以找到中国纪录片的范例，第五代可以超越第四代，第四代可以超越第三代，纪录片方面呢？我一直感觉到几乎等于零。这可能会让中国那些拍纪录片的电影厂电视台的人感到恼火，这把他们多少年的工作一笔勾销，但实际上他们拍了些什么呢？在90年91年我们接触到一些国外的纪录片，才知道什么叫做真正的纪录片，人家七、八年时间、三、四年时间拍一部片子是非常平常的事情，这话我跟一些行业里的人说了以后，他们听了以后大眼瞪小眼，有那个必要吗？当然没那个必要，你拍新闻去，拍专题报道去。
　　汪：你是90年91年看了一些国外的纪录片。
　　吴：严格意义上的纪录片……国外划分纪录片往往是指就一种事情或一种人进行深入拍摄的，里面可能有故事也可能没故事，可能有人物也可能没人物（没固定的人物），但它肯定是在纪录一种历史或一种现状。
　　汪：还得有一定的长度……
　　吴：不仅仅是一种长度，象《话说长江》、《黄河》这些片子也够长的吧，拍摄的时间也不短，但无非是坐在飞机上一个走马观花而已，你能够清楚地记得〃长江〃里的一个人物在你的脑海里吗，你看了20集？那是一种电视节目，国外叫它电视纪录节目，但当你看了日本的小川绅介、美国的怀斯曼，还有澳大利亚、法国、德国的一些导演，他们拍的纪录片那才是严格意义上的纪录片。怀斯曼他也可能一个多月拍一部纪录片，他拍一部叫《动物园》的片子，只拍了45天，但剪辑他花了9个月，因为他片比是20：1，就是2个小时片子他拍出20倍的长度。45天的工作时间是一个从白天到黑夜的完整的工作时间。
　　汪：你在拍《流浪北京》时可能没有意识，但后来的两部是否有意识地在拍纪录片？
　　吴：对，是有意识地想拍摄一些，达到一些在《流浪北京》的时侯无意识的东西。但这里面有一种就是有意识以后、自觉以后达到了没有，这是一个问题，还有一些实际上是没有意识到的问题，但《1966，我的红卫兵时代》以后我拍的纪录片比早期拍的时侯意识自觉得多，自觉地在纪录人和现状的时侯应用一些手段，但我事实上还是觉得并没有说跟心里想的是一致的。
　　汪：有一些遗憾……
　　吴：不仅仅是遗憾，非常不成熟的东西，不止是遗憾。因为遗憾谁都可以说一个片子完了以后，成品出来以后都会有遗漏、遗憾。我说的不是这个遗憾，我说的是完全是在严格意义的纪录片上欠缺很多。而且在纪录片上，我本人是不讲究从什么材料开始，因为按道理电影纪录片是用胶片拍，我现在所有片子都是用录像拍的，但从题材和拍摄的方式我都是按照纪录片方式来做的材料上受到的影响就是在影像的还原上面，它有很大的局限，它的色彩它的饱和度，它的宽容度，还有景深，还原特别差，特别是你要拍一个自然环境，里面能够显影的东西就特别模糊，不象胶片那么厉害。
　　汪：这就涉及经费问题了。
　　吴：对，这是一个方面的原因。还有呢，纪录片实际上是跟故事片一样，是在一个黑暗的空间里若干人坐在里面，在规定的时间里不受什么干扰地看完一个片子，它不是在电视频道里出现，周围不该有人说话吃饭。录像带展示的场景也不如电影，当然电影节有投影，效果也是不错的，但你在看35毫米胶片拍的纪录片，那巨大的影像巨大的空间，颜色杜比非常好的，从技术上你可以感觉到是不一样的。
　　汪：你认为故事片的功能主要是娱乐，纪录片是让人来了解这个世界的你所不知道的那一部分。
　　吴：至少是近十几二十年故事片的现状，在人文精神方面探索上，他们已经走完了，没有提供让我们在享受之外还有其他更多的东西。
　　汪：以后如果你还做片子的话，是不是一直要做纪录片？
　　吴：这是两个概念，纪录片也是电影。英语里这是两个字，一个是虚构，一个是非虚构，文学里也是虚构文学和非虚构文学，所以我们说电影的话，故事片纪录片在这个意义上是虚构和非虚构的。
　　汪：在电影里你对纪录片情有独钟……
　　吴：我不能说我对故事片没有任何想法，假如说要做的话，肯定是要将一种纪录的东西延伸到里面去。就像两年前我根本没想过剧场（就是戏剧和舞蹈），根本没想