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茅盾散文集-第92部分
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其次，上述第一二类的读物数量虽多，而质料却很单薄；不论是西洋故事或本国故事，同是那么一点来源，大家采用，结果就成为内容雷同。所以即使是七八岁的孩子也感到读物的缺乏。〃抄来抄去的几只故事啊！”七八岁的孩子对于新书不满意了。于是他也学他哥哥的样，看起〃连环图画小说〃来了。
所以就初级儿童读物而言，现在的毛病不在书少而在书的内容辗转抄袭，缺乏新鲜的题材。这是和高级儿童读物的毛病恰恰相反的！
话再回到那儿童书局罢。儿童书局出书不多，可是以我看来，它有一个特色：一百零一册的《儿童科学丛书》。在文艺性儿童读物充斥市场的现今，区区一百零一册的《儿童科学丛书》可算是九牛一毛，如果有人学样，也从这方面来竞争，未始不是好事；只要他肯认真请人编撰，而不是粗制滥造，影射渔利
卷八 杂感随想 力的表现
记得我们文坛上曾经出现过一个名词：“力的文学〃。
详细解释并没有，然推其意，当系谓文艺作品者不但题材应为斗争的，而文字亦须有刺激性。所谓〃尖锐〃，所谓“积极〃，所谓〃富于革命情绪〃，光景就是所谓〃力的文学〃的形容词。
文艺作品本以感动人为使命。然而感人的力量并不在文字表面上的〃剑拔弩张〃。譬如酒，有上口极猛的，也有上口温醇的。上口极猛者，当时若甚有〃力〃，可是后来亦不过如此。上口温醇者，则不然；喝时不觉得它的〃力〃，过后发作起来，真正醉得死人！
真正有力的文艺作品应该是上口温醇的酒。题材只是平易的故事，然而蕴含着充实的内容；是从不知不觉中去感动了人，去教训了人。文字只是流利显明，没有〃惊人之笔〃，也没有转弯抹角的结构，然而给了读者很深而且持久的印象。
这样作品的产生是有条件的，即是丰富的生活经验和真挚深湛的感情。
但并不是说上口极猛的文艺作品就要不得。不过作家应该不以〃上口猛〃为满足。
中国现在不乏咄咄逼人的作品，然而温醇的愈咀嚼愈有力的作品，还是少见。这原因也许是中国新文学到底还没脱离〃青年时代〃。一个民族一个时代的文学有时也和个人相仿，“青年时代〃虽然光彩惊人，却是要到〃火候成熟〃的程度，就必须走过长长的艰辛的创作经验的道路
卷八 杂感随想 花与叶
看了《中国电影艺人访问记》第二十六（这是访问《铁板红泪录》导演洪深先生的），稍稍明白了当代前进的〃电影艺人〃正有一个急待解决的问题——即〃花与叶〃的问题。《访问记》中借了〃友人某君〃的嘴巴说：
……所以我总这样想，我画了这朵花，我自己以为
很象了，我的个性也表现出来了，可是别人说还得加几
笔叶子，而我却不想加上去，因为我以为这是没有必要
的。
这是一个主张：不要叶。被访问的洪深先生以为〃我们的作品就是太少了叶子〃。这是倾向于〃要叶〃的。而《访问记》的作者沙基先生的意见则是〃折中〃的。他说：
不消说我并非同意以无谓的噱头来趣味化，可是技
术上生动化的成就，仍是非常必要的。至于因太顾全生
动以致毒害主题，那自然是再愚笨不过的事了。然而在
花之外多加上两笔绿叶，使真实生动化而更加真实起来，
这便是艺术的真价。
“花与叶〃这一问题概要具如此。本来中国有句老古话：牡丹虽好，全仗绿叶扶持。光是一朵牡丹花，并不好看，必待带叶，然后完成了牡丹之美。所以〃叶子〃在这里并不是帮衬，而是完成〃牡丹之美〃的必要条件。花与叶是对立的，相成的，而不是一个为主体，一个为附属。
艺术上的〃花与叶〃的问题，也应该如此去理解。问题不在〃要不要加几笔叶子〃或〃多加上两笔叶子〃，问题是在那些叶子画得对不对。倘使一朵牡丹花旁边加上了菊花的叶子，弄得既不象牡丹，又不象菊花，这才真正是〃没有必要的〃。
如果花是牡丹花，叶也确是牡丹叶，那么，即使叶子太多了些，也不至于〃毒害主题〃。因为一朵牡丹两张叶固然是牡丹，四五张乃至七八张叶，也仍然是牡丹，不会变做了芍药的。〃叶子〃而至于〃毒害〃了花（主题），一定是这些“叶子〃和〃花〃本非同类。所以文艺上的〃花叶问题〃，第一要认明花与叶是相需相成的，叶子不处于帮衬的地位；第二要注意是否配错了叶子。质诸洪深先生等三位，以为何如？
卷八 杂感随想 〃媒婆〃与〃处女〃
从前有人说〃创作〃是〃处女〃，翻译不过是〃媒婆〃，意谓翻译何足道，创作乃可贵耳！
这种比喻是否确当，姑置不论。然而翻译的困难，实在不下于创作，或且难过创作。第一：要翻译一部作品，先须明了作者的思想；还不够，更须真能领会到原作艺术上的美妙；还不够，更须自己走入原作中，和书中人物一同哭，一同笑。已经这样彻底咀嚼了原作了，于是第二，尚须译者自己具有表达原作风格的一副笔墨。
这第二点，就是翻译之所以真正不易为。例如荷马的史诗《伊利亚特》和《奥特赛》，现有蒲伯的译本算是顶括括了；然而评者尚谓蒲伯的译文虽有原作的瑰奇绚烂，而没有原作的遒劲质朴；蒲伯的译文失之于柔弱。譬之一女子，婀娜刚健，兼而有之：——这是荷马的原作。可是蒲伯翻了过来，只剩下〃婀娜〃了！
又如巴尔扎克的〃ContesDrolatiques〃是十六世纪法国生活的一幅神奇的图画。巴尔扎克用了惊人的艺术手腕，——惊人的写实主义的手段，把十六世纪法国的〃快乐〃的土伦（Touraine）连镇带人发掘了出来，再现于十九世纪欧洲人的眼前。所以要翻译这本书，必须兼懂历史，古代法国方言，乃至考古学等等，而且要懂得的程度高。前世纪七十四年，离巴尔扎克著作那书的时代已有五十年光景了，始有第一个英文译本；这不是潦草的翻译，可是风味够不上，我们读这英译本，并不能〃忘记肚里饿〃。原因在哪里呢？原因在译者没有巴尔扎克那一副既诙谐而又热蓬蓬而又粗犷的笔墨。
所以真正精妙的翻译，其可宝贵，实不在创作之下；而真正精妙的翻译，其艰难实倍于创作。〃处女〃固不易得，“媒婆〃亦何尝容易做呀！
大凡从事翻译的人，或许和创作家一样，要经过两个阶段。最初是觉得译事易为，译过了几本书，这才辨出滋味来，译事实不易为了。还有，假如原作是一本名著，那么，读第一遍时，每每觉得译起来不难，可是再读一遍，就觉得难了，读过三遍四遍，就不敢下笔翻译。为的是愈精读，愈多领会到原作的好处，自然愈感到译起来不容易。
从前率先鄙薄翻译是〃媒婆〃而尊创作为〃处女〃的是郭沫若先生。现在郭先生既已译过许多，并且译过辛克莱的《煤油》、《石炭王》、《屠场》，以及托尔斯泰的《战争与和平》的一部分，不知郭先生对于做〃媒婆〃的滋味，实感如何？我们相信郭先生是忠实的学者，此时他当亦自悔前言孟浪了罢？
不过这些是题外闲文了，我们现在要指出来的，就是近两年来，不喜欢翻译好象已经成为一种青年心理。由不喜欢翻译，从而鄙薄从事翻译的人，也成为一种心理。这原因是有两方面的：一方面因为社会混乱，青年烦闷，渴求看看讲到自己切身的事；另一方面因为有些译本不免是〃说谎的媒婆〃，青年们上过一次当，遂尔神经过敏起来，合著一句俗话：“三年前被蛇咬了一口，于今看见草绳还心惊。〃
这种神经过敏的状态，应该加以纠正。而纠正之道，还在从事翻译的人时时刻刻警惕着：莫做说谎的媒婆。
同时，我们以为翻译界方面最好来一个〃清理运动〃。推荐好的〃媒婆〃，批评〃说谎的媒婆〃。因为我们这里固然有些潦草的译本，却也有很多不但不潦草并且好的译本，——这应当给青年们认个清楚
卷八 杂感随想 论所谓〃感伤〃
也许是从比兰台罗（L。Pirandello）荣膺诺贝尔文艺奖的消息传来以后罢，我们读到了好多篇〃从比兰台罗说到文艺上的悲观主义〃的文章。
说起来，也是怪，所谓〃悲观思想〃也者，表白在文艺这一部门的时候，倒往往取了〃笑〃的形式，——所谓〃幽默笔调〃。契诃夫不是个〃悲观思想〃的作家么？然而他的作风是〃幽默〃的。我们有〃强颜欢笑〃的一句成语，正是这种〃幽默笔调〃的〃悲观思想〃作家的注解。
比兰台罗也不是例外。他在他本国的意大利，是被算“幽默〃派的，他的作品之所以能风行于英美，大概也靠了这“幽默〃的笔调。（他在法国也有很多的读者和观众，那倒并不是全沾的〃幽默〃的光，而为的他那出奇的幻想。）试拿他的长篇小说《已故的麦席阿斯·巴司喀尔》来看罢，一个人为要以前种种〃譬如昨已死〃，竟假造了死耗，自以为从此又是一个〃新的自由自在的人〃了，生活的一切可以重新照自己的幻想去安排，结果他仍旧失败，〃假死〃到底算不得〃更生〃；——这里头的〃悲观思想〃阴森到跟坟穴里的尸气一样，然而那〃形式〃不是出奇的〃幽默〃么？
只有对人生悲观到恐怖发狂的地步的作家，然后不用“冷冷的微笑〃而用〃申申的诅咒〃了；安特列夫的作品便是一例。
不论是契诃夫式，或者比兰台罗式，或者是另一面的安特列夫式，总之，所谓〃悲观思想〃的文艺也者，只能从作者的〃人生观〃去判定，而不能从作者所描写的〃人物〃去拉扯，那亦似乎不是难懂的事罢？自然，一位作者常常会借他作品中的〃人物〃来表达他自己的思想，可是一位作者更常常选取社会中某一类的〃典型〃人物来表达他所要攻击的思想（人生观）。高尔基曾经写了小市民生活，但高尔基自身不因此就成了小市民；倘使我们说高尔基作品中的小市民人物的思想就是高尔基自己表白，那岂不是天大的笑话？
这样的道理，本来浅显得很，谁也能够了解，不过在事实上，把那扮曹操的戏子当作真曹操而跳上舞台去一斧劈死他，——这样〃义愤〃的樵夫，在批评界中也屡屡遇到。例如最近因为〃从比兰台罗说到文艺上的悲观主义〃了，就有人指出中国文坛上是充满了悲观——沉闷和感伤。“因为所描写的都是社会中没落分子底事迹，因此，从内容到形式上都呈现着颓丧和悲哀〃。当然啦，我们并不否认我们的文坛上有些〃沉闷和感伤〃的作品。我们也觉得〃要把悲观主义的锖（？）霉从文学中彻底扫清，只有在真正健全的社会才可能〃，（去年十一月十九日《自由谈》企君的《从比兰台罗说到文学上的悲观主义》，）这一说，也是部分的不错。然而我们对于那位大喊着〃作者们，离开感伤的时代！〃的批评家所举的例—…〃从内容到形式上都呈现着颓丧和悲哀〃的作品的例，却觉得不能赞同了。
我们也指出过我们文坛上有〃颓丧和感伤〃的作品，我们也举过例（参看本刊第三卷第四号〃书报述评〃栏《东流及其他》），但我们并没乱用那位〃义愤的樵夫〃的斧头；这是我们跟喊着〃离开感伤时代〃的那位批评家不能一致，而且应当被他笑为〃不勇敢〃的地方。然而也因为我们总觉得把〃扮曹操的戏子当作真曹操办〃不是个正办法，所以我们不能不跟那位叫作家们离开感伤时代的批评家小小讨论一下。自然罗，我们绝不是说不应该叫作家们离开感伤的时代；我们只跟那位批评家讨论到底他所指出来为例的那几篇作品是否真正〃从内容到形式上都呈现着颓丧和悲哀〃罢了。
这位批评家所举的例就是本刊三卷五号上的五篇创作（所以我们在这里讨论时，可以毋须再撮述那几篇小说的内容了），他写了一篇较长的论文，证明了他〃所触见的，大都是颓丧和悲哀的情调。〃（《大晚报》附刊《文学评论》杨观澜君的《读三卷五号文学底创作》，去年十二月四日。）
照杨君的意见，本刊三卷五号的五篇创作〃所描写的都是社会中没落分子底事迹，因此，从内容到形式上都呈现着颓丧和悲哀。〃但是，为什么写了没落分子底事迹，就会从内容到形式上都呈现着颓丧和悲哀呢？这只有一个条件，就是作者倘若同情于他作品中的没落分子时，这才那作品会呈现着〃颓丧和悲哀的情调〃。不然的话，尽管写的是没落分子的事迹，不会〃因此〃就呈现了颓丧和悲哀的情调。并且，倘使用了反讽的笔调（就是不同情）来写没落分子的〃颓丧和悲哀〃，除非是低能的人这才以为作者也在〃感伤的时代〃罢！所以问题不在描写的是不是没落分子的事迹，而在作者对这些没落分子抱什么态度。
难道《沉落》的作者对于他所写的教授满抱着同情么？难道批评家的杨君连那中间很明显的嘲讽的笔调都看不出来么？难道《七年忌》就只有表面的孤僻么？难道《爬梯》是在说〃爬梯〃那样的观念不错么？难道不是指明老三那样的“爬梯〃一辈子也没有出头日子么？难道《毁灭》写了〃明末奸佞底末路〃是在同情那班奸佞么？读过这五篇小说的人，不止杨君一个，他们自然会给一个公正的答复，然而只看了杨君的论文的人却不免上了一个小当罢？我们真有点疑惑杨君的〃法眼〃了。难道杨君的〃批评方法〃竟是把〃扮戏子的曹操当作真曹操〃，以为作家若描写了强盗则作家自己就是强盗，描写了妓女则作家自己就一变而为女身么？这样的〃方法〃或许是最简单不过的，然而岂不冤枉了作家并且把读者指导到低能儿的队伍里去么？
我们知道杨君的意思是这样的：要写〃英雄〃，不要写“多余的人〃。他又说〃这虽由于种种客观的原因使作者大都不敢或不能认识与反映积极的现实，而作者们主观的动摇与退缩也是不能讳言的。〃在这里，我们真要以为杨君也许是一个初来中国的外国人，完全不知道这里的〃种种客观的原因〃；要是如此，我们倒很能对他谅解了。晋惠帝不是说过“何不食肉糜〃么？
不过〃要写英雄，不要写多余的人〃那样的批评论，在中国并不是新的。“你写了多余的人，你自己也就是多余的人，因此，�
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