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高晓声文集-第44部分
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作家通过恽成发出了振聋发聩的问号：现在是什么时候了？是人民当家作主的时代，还是“干部比爹娘还大”的时代？陈奂生的“食”的问题解决了，李顺大和周汉生的“住”的问题解决了。我们无比欣慰。但现在更需要进一步解决的大问题是不能再把主人翁和公仆的位置颠倒下去了。到了把这个因袭的重负抛掉的时候了。我们要在建设四个现代化的大道上迅跑，而颠倒着身子，让脚朝天、手走路的巨人，是既不会走得快，也不会走得远的。
二
有人认为，高晓声的作品中大都写小人物，而且写旧烙痕较深的小人物，喜欢为旧中国的老儿女画像，很少去塑造新人和英雄形象。这大概是由于高晓声笔下的李顺大和陈奂生给人们的印象太深的缘故，但他们是不应划人旧中国老儿女的范围中去的。相反，高晓声认定：“像陈奂生这样的农民，长年累月吃不饱肚子，照样下田劳动，不去偷，不去抢，仍旧依靠自己的劳动，艰难地生活，这就很了不起。这就是英雄气质，当然他算不上英雄。”＇注＇
对于刻画新人和塑造英雄形象，高晓声是有自己的一套见解的，归纳起来大概有如下几点：一、对“新人”这个概念，人们的理解往往有不一致的地方，但作家应该按照自己的尺度去表现自己熟悉的新人：二、英雄不能和人民对立起来，英雄史观和人民史观应该是统一的，要在普通人身上去发现英雄气质，切勿拔高，注意英雄的可信性，这才不致高不可攀，而是通过学习，英雄气质可以在普通人身上“引爆’，发挥精神原子弹的作用；三，反对把“塑造英雄”作为造神运动的一个组成部分。
应该说，高晓声对农村的新人新事是极为关注的。他不仅去塑造新人的形象，而且去描写那些新的观念逐渐代替了旧的传统。他感到对有些新的事物一时还无法作出估价，对有些新的要求还不知如何满足，但作为笃信现实主义创作方法的作家并不应该回避。他说：作为反映现实的文学作品虽无法去解决，但我们可以把问题“显示出来”。他就是遵循这样的原则，去反映某些新人新事的，最有代表性的作品是《水东流》和《崔全成》。
农民的“食”和“住”问题解决之后，刘兴大的老伴就要想到“看”（电影），女儿刘淑珍就要想到“听”（收音机）和“穿”（鞋子）的问题。作品的开端就说“牧歌式的生活早已结束”，小农经济自给自足的生活方式显得黯淡无光，刘兴大的治家之道的算盘打得太古老，连他的女儿淑珍也“反了，反了”。我们面临的是一场要改变几千年来的生活和生产方式的巨大而深刻的变革，犹如大江东去水东流。别看那一双鞋子引起的“风波”，它说明了农民除信奉价廉、坚固、耐久、实用的经济条律之外，又添加了灵巧、美观、赏心、悦目等带有精神享受的生活美学准则。做鞋穿不如买鞋穿；淑珍做的鞋就当作出色的工艺美术品看待。李松全求她做双鞋不是为了穿，而是为了“定情”。这悄悄话被刘兴大听到后，心中暗暗骂道：“该死的，这浪荡子！”
刘兴大认为是“浪荡子”的，却是农村的新人。李才良、李松全父子是不是农村中的“当代英雄”，对作家说来，或许是属于“只可显示，不能定论”＇注＇的。但是，从文学形象的角度去权衡，李才良与李松全够得上“新”的水准。正是他们，在将中国农村推上多种经营的农工联合组合的轨道：他们有那么大的胸襟，顶得住“三起三落”的折腾，自家的房子被工作队拆了两次，到头来只叹了口气说：“横竖事情也过去了。”那股风如若再来，“来也不过是拆房子。我也不曾坏过良心，大家得到好处，能说一声值就算”。至于松全，他是心灵手巧的技术员。他并不知道这双鞋是刘淑珍做的，但面对这双艺术品般的鞋子，他舍得“买一双胶鞋同你换”，他不愿看到这艺术品的被践踏。这种对“美”的生活准则的追求，使他赢得了淑珍的心。淑珍对徐炳元表示冷淡和对李松全的倾心，实质上表明她对刘兴大式的生活方式的厌弃，和对崭新的生活方式无限向往。她对父亲刘兴大坦率地说：“我不要过那种日脚，我厌透了！”因为在徐炳元“眼里只有钱和物，哪个姑娘配他爱”？人，不应该再是钱和物的奴隶；人，是支配钱和物的主人，用自己劳动汗水去建设，去创业，同时也要去享受。守财奴的生活当然应该厌弃，那只讲创业，不适度地享受的日子，也应该一去不返了。为了不肯买鞋穿，强调什么都要自己做，“赶着你起早磨黄昏，半点没空歇，想学习不得学，想看电影不得看，想外面去见识见识不得去；有了钱买块糖吃还说吃馋了嘴，这日脚过了有什么意思！”这是“新”的一代的声音，但对老的也不一定没有吸引力。连那个骂李松全是“浪荡子”的刘兴大，也渐渐觉得它有感染力，以致在小说结尾，“刘兴大揣度女儿在做鞋子，用脚踢踢老婆，模模糊糊地说：‘随她去……’”是的，“随她去”。大浪滔滔水向东！谁也阻挡不了的。
在《水东流》这个短篇中，李才良和李松全父子毕竟还是次要人物，我们虽感到他们的“新”，但又觉得作者还未写“畅”。高晓声真正将镜头对准农村新人的，至今为止，莫过于《崔全成》。如若问道：高晓声笔下有没有“不但具有当国家主人翁的思想，而且确确实实有当国家主人翁的本领”的农村新苗？答案是“有”，那就是精明能干的崔全成。那是与李顺大、陈奂生不同的农村新人。作家说：“这种人正在大批涌现出来，他们才真正是农村的精华。”
读一读《崔全成》，我们就会感到这个人物的素质是新的。而且善于在错综复杂的形势下，在节骨眼上用心劲。高晓声是将社员崔全成的运筹与生产队长崔大牛的处境交织在一起加以描写的。实行责任制后，队长崔大牛的“长手臂截短了”，“社员自己掌握了生产权、生活权，有些人就不理睬他了。”他过去曾威风凛凛地说过：“我当队长，就要统吃。”现在是“统”也统不来，“吃”也吃不到了。这个全公社出了名的后进队，在批准实行生产责任制后，很快起飞了，可是队长却“垮”了下来，连他吃惯穿惯玩惯的老婆也想“飞”了。这时一个不是队长的“队长”，却在“眼观四处，耳听八方”，暗暗用劲，为了一支新苗——农村生产责任制的扎根茁壮而费心出力。
这还是一个责任制受到种种非难的“破土阶段”，他们队里搞包干责任制搞了一年半，“县、区、公社三级干部都不曾公开表态支持过”。崔全成知道，有的干部“违心”地批准他们搞试点，是“死马当活马医”。一旦“死马”没有起死还生，就会成为某些人反对中央政策的借口。“崔全成一眼就看穿这一点，所以被激怒了。他下决心，默默地使足了全身解数往前闯……”崔全成想得也宽，管得也宽。他宣传责任制甚至想宣传到城西公社书记刘子宽头上去，他觉得“有机会跟这些干部讲讲包产的好处，至少也能减少一点阻力”！他可没有陈奂生的“干部比爹娘还大”的思想。他倒是从实际行动表白了自己对“干部比兄弟还亲”。他要把垮得趴在地上的崔大牛扶起来，“莫让反对派找到借口，说责任制搞得生产队长养不起老婆”。于是，他要帮队长崔大牛“找位置”：“现在搞责任制了，大家都找到了合适的位置。你也应该找到啊！”一个社员要帮队长“找位置”，这的确是件“新鲜事”。崔全成在任何大小干部面前，都不存在自卑感。他觉得自己和他们一样能生产，能生活，能革命，是毫不逊色的。对生产队的各家各户，他“觉悟到他的命运是和大家联在一起的”，一人富，千人穷的事业是搞不长的，所以他把自己学到的一切有用的东西都搬口生产队，使大多数社员找到适合自家发展的副业。他觉得害怕包产后就会造成“各人自扫门前雪”的局面，是一种浅薄之见。凡此种种，都说明崔全成不在其位，而谋其政。作家以崔全成扶持大牛及劝导大牛妻子为主要情节，写出崔全成的“气量真不小”。他的“宽”是宽到以天下为己任的。他的胸襟为什么会如此宽，这是因为他从自己的切身体会、亲身经历，证实了他自己要与党中央的政策保持一致，是毫不勉强的，完全合拍的。这就使他具有真正的主人翁的大气魄。
这位三十五岁的社员，高中毕业后，原是稳考大学的，却偏偏逢上大学关门的年代，时兴的是“接贫下中农的班”。他精明，务实，善于经营，大胆而不声不响地苦干（他们懂得说错话比做错事严重百倍）。正因为埋头门干、猛干，所以也不受人们的注目，割资本主义尾巴时，也没有成为对象和目标。崔全成还是个遇事敏感的有心人。有心而又敏感，无疑如虎添翼。于是人家的闲散之地——茶馆，却变了他的大学、在“神聊”中像磁石吸铁般地吸收新知识，显示了好学不倦的可贵品性，可是他又是一个不为人注目的“优等生”。
有“大气魄”而又“不注目”，这是崔全成的特点，但日久而被人看出他的“煞费心机”时，才感到他是个“精灵鬼”。这就是他的公社书记周逢生对他的“爱称”。
高晓声一向认为，解放后的农村社会结构越来越复杂，生产的科学化、机械化，使农村日趋城市化、现代化。因此农村的新人也应该适应这个复杂的结构，才能驾驭生活。“特别是实行责任制以后，他们每一个人几乎都兼有将军和外交家的职能，经常同他们打交道的人物，罂京剧脸谱而不能穷其十一。他们在这样的环境中逐渐把自己也改造得复杂了，否则他们无法适应，无法自强，无法前进，因此他们只有使自己复杂化。他们在复杂化的过程中会得到新的素质，以至于最后改变原来的本质，这也许正是整个社会的希望所在。”＇注＇崔全成这样的具有新的素质的农村新一代，作家是对他倾注着无限希望的，因为这大批大批涌现出来的农村精华，正在改变李顺大和陈奂生们的“原来的本质”。在《崔全成》的结尾，作者写道：“沈桂珍被丈夫的气魄折服了。她仰望着他，好像他真是一位将军。”这难道不也是作者对人物的称颂吗？
崔全成这一形象还是光采夺目的。那种认为高晓声不努力塑造新人形象的说法，是站不住脚的。当然就影响而言，崔全成还远不及李顺大和陈奂生大。这是因为崔全成这个形象除了开掘得较深，而有其成功的一面之处，还有靠作品中次要人物的“赞扬”来撑扶的一面。李顺大和陈奂生是靠自己的音容言动来调动读者的情绪的，而崔全成除了也有自己特定的情节和细节之外，还要靠茶博士老张和书记周逢生的“介绍”、“推荐”，使读者知道他的“价值”。不过，我们还应将这样一点估计进去，像李顺大和陈奂生这样一些人物形象，相对而言是比较定型的，易于把握；而像崔全成这样的新人，正在呼啸前进，他像“活靶”，就难以瞄准。
高晓声自己也坦率地说出了他笔下的中老年农民形象和青年农民形象出现差距的根本原因：“我熟悉的农民，是和我的年纪差不多的一代农民……他们的思想感情我了解，现在儿子一代的青年农民，我就不完全了解，没有办法写他们，落笔的时候就没法子。他们究竟在想什么，我不知道。”＇注＇所以，高晓声的小说“剧团”中虽有中老年名角，如李顺大，陈奂生等“功勋演员”，但“现在我这个剧团里缺少青年演员，我还需要有一段时间到生活中去熟悉他们”＇注＇。
高晓声是一位有功力的作家。他呈献给读者的作品虽时有高低起伏，但水平线以下的作品，他是不会“出手”的。他笔下的崔全成、陈禾秀等青年形象也是较为成功的。但他的作品中的总的主题，必然会要求他去更多地借重于农村的新的青年一代。“不但具有当国家主人翁的思想，而且确确实实有当国家主人翁的本领”，是有待于许多优秀青年去完成这神圣的时代使命的。因此，高晓声将上述的深入考察体验的生活领域，作为他的补课的重点项目，是“扬长补短”的明智措施。
三
读了《钱包》、《鱼钓》、《飞磨》和《绳子》等作品，有的作者对高晓声说：你是著名作家，这些作品只有你发得出，换了我们就不行。高晓声回答道：正因为这样，所以我今后还要发这样的作品，为你们开路。可见，这类作品是高晓声非常想坚持而且想推广的一个“品种”。但是，在读者和评论家眼中也是颇有分歧意见的“品种”。
像《钱包》这样的小说其实就是《摆渡》那样的寓言体的扩大。但《摆渡》很受到赞赏，认为颇有哲理性和讽喻味。这是公允的评价。作家写《钱包》的目的，也是想通过一个故事引申出寓意来。不过这个故事要比《摆渡》完整、曲折，而寓意又不像《摆渡》说得那样直白，就其实质而言是属于同一类型的，但格局是有大小之别的。我们对这一品种曾称它是“讽喻小说”或“哲理小说”。
这种小说一经问世，就有人认为“这是受了西方现代派的影响。那飞磨腾空而起，砸地成塘，至今还在水中飞转，岂非西方现代派手法？”我们觉得，一个作家适度地合理地有批判地接受一些外来手法，使之洋为中用，是完全允许的。但是，如果以《飞磨》为例，认为高晓声“搬套”西方现代派的依据，是并不确切的。高晓声的作品是接受了多方的借鉴的，但是我们认为他的继承传统要比较受外来影响深远得多，而外来影响的主要来源又是他在五十年代大量地阅读过俄罗斯苏联文学和西方古典名著。如果拿这类品种与他从小酷爱而熟读的《聊斋》比较，就有许多相通和继承的痕迹。
高晓声自述，他从小就读了不少章回小说和笔记小说。“我们国家许多传统文学作品对我们的创作都可以�
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