老牛破车-第7部分

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，而后再说别的。假若清楚是思想的结果，那么清楚也就是力量。我不知道自己的文字是否清楚而有力量，不过我想这么作就是了。

该说第三组的了。这一组里的几篇——如《月牙儿》，《阳光》，《断魂枪》，与《新时代的旧悲剧》——并没有什么特别的好处。一个事实，一点觉悟，使我把它们另作一组来说说。前面说过了，第一组的是写着玩的，坏是当然的，好也是碰巧劲。第二组的虽然是当回事儿似的写，可还有点轻视短篇，以为自己的才力是在写长篇。到了第三组，我的态度变了。事实逼得我不能不把长篇的材料写作短篇了，这是事实，因为索稿子的日多，而材料不那么方便了，于是把心中留着的长篇材料拿出来救急。不用说，这么由批发而改为零卖是有点难过。可是及至把十万字的材料写成五千字的一个短篇——象《断魂枪》——难过反倒变成了觉悟。经验真是可宝贵的东西！觉悟是这个：用长材料写短篇并不吃亏，因为要从够写十几万字的事实中提出一段来，当然是提出那最好的一段。这就是楞吃仙桃一口，不吃烂杏一筐了。再说呢，长篇虽也有个中心思想，但因事实的复杂与人物的繁多，究竟在描写与穿插上是多方面的。假如由这许多方面之中挑选出一方面来写，当然显着紧凑精到。长篇的各方面中的任何一方面都能成个很好的短篇，而这各方面散布在长篇中就不易显出任何一方面的精彩。长篇要匀调，短篇要集中。拿《月牙儿》说吧，它本是《大明湖》中的一片段。《大明湖》被焚之后，我把其他的情节都毫不可惜的忘弃，可是忘不了这一段。这一段是，不用说，《大明湖》中最有意思的一段。但是，它在《大明湖》里并不象《月牙儿》这样整齐，因为它是夹在别的一堆事情里，不许它独当一面。由现在看来，我楞愿要《月牙儿》而不要《大明湖》了。不是因它是何等了不得的短篇，而是因它比在《大明湖》里“窝”着强。

《断魂枪》也是如此。它本是我所要写的“二拳师”中的一小块。“二拳师”是个——假如能写出来——武侠小说。我久想写它，可是谁知道写出来是什么样呢？写出来才算数，创作是不敢“预约”的。在《断魂枪》里，我表现了三个人，一桩事。这三个人与这一桩事是我由一大堆材料中选出来的，他们的一切都在我心中想过了许多回，所以他们都能立得住。那件事是我所要在长篇中表现的许多事实中之一，所以它很利落。拿这么一件小小的事，联系上三个人，所以全篇是从从容容的，不多不少正合适。这样，材料受了损失，而艺术占了便宜；五千字也许比十万字更好。文艺并非肥猪，块儿越大越好。不过呢，十万字可以得到三五百元，而这五千字只得了十九块钱，这恐怕也就是不敢老和艺术亲热的原因吧。为艺术而牺牲是很好听的，可是饿死谁也是不应当的，为什么一定先叫作家饿死呢？我就不明白！

设若没有《月牙儿》，《阳光》也许显着怪不错。有人说，《阳光》的失败在于题材。在我自己看，《阳光》所以被《月牙儿》比下去的原因是这个：《月牙儿》是由《大明湖》中抽出来而加以修改，所以一气到底，没有什么生硬勉强的地方；《阳光》呢，本也是写长篇的材料，可是没在心中储蓄过多久，所以虽然是在写短篇，而事实上是把临时想起的事全加进去，结果便显着生硬而不自然了。有长时间的培养，把一件复杂的事翻过来掉过去的调动，人也熟了，事也熟了，而后抽出一节来写个短篇，就必定成功，因为一下笔就是地方，准确产出调匀之美。写完《月牙儿》与《阳光》我得到这么点觉悟。附带着要说的，就是创作得有时间。这也就是说，写家得有敢尽量花费时间的准备，才能写出好东西。这个准备就是最伟大的一个字——“饭”。我常听见人家喊：没有伟大的作品啊！每次听见这个呼声，我就想到在这样呼喊的人的心中，写家大概是只喝点露水的什么小生物吧？我知道自己没有多么高的才力，这一世恐怕没有写出伟大作品的希望了。但是我相信，给我时间与饭，我确能够写出较好的东西，不信咱们就试试！

《新时代的旧悲剧》有许多的缺点。最大的缺点是有许多人物都见首不见尾，没有“下回分解”。毛病是在“中篇”。我本来是想拿它写长篇的，一经改成中篇，我没法不把精神集注在一个人身上，同时又不能不把次要的人物搬运出来，因为我得凑上三万多字。设若我把它改成短篇，也许倒没有这点毛病了。我的原来长篇计划是把陈家父子三个与宋龙云都看成重要人物；陈老先生代表过去，廉伯代表七成旧三成新，廉仲代表半旧半新，龙云代表新时代。既改成中篇，我就减去了四分之三，而专去描写陈老先生一个人，别人就都成了影物，只帮着支起故事的架子，没有别的作用。这种办法是危险的，当然没有什么好结果。不过呢，陈老先生确是有个劲头；假如我真是写了长篇，我真不敢保他能这么硬梆。因此，我还是不后悔把长篇材料这样零卖出去，而反觉得武戏文唱是需要更大的本事的，其成就也绝非乱打乱闹可比。

这点小小的觉悟是以三十来个短篇的劳力换来的。不过，觉悟是一件事，能否实际改进是另一件事，将来的作品如何使我想到便有点害怕。也许呢“老牛破车”是越走越起劲的，谁晓得。

在抗战中，因为忙，病，与生活不安定，很难写出长篇小说来。连短篇也不大写了，这是因为忙，病，与生活不安定之外，还有稍稍练习写话剧及诗等的缘故。从一九三八年到一九四三年，我只写了十几篇短篇小说，收入《火车集》与《贫血集》。《贫血集》这个名字起得很恰当，从一九四○年冬到现在（一九四四年春），我始终患着贫血病。每年冬天只要稍一劳累，我便头昏；若不马上停止工作，就必由昏而晕，一抬头便天旋地转。天气暖和一点，我的头昏也减轻一点，于是就又拿起笔来写作。按理说，我应当拿出一年半载的时间，作个较长的休息。可是，在学习上，我不肯长期偷懒；在经济上，我又不敢以借债度日。因此，病好了一点，便写一点；病倒了，只好“高卧”。于是，身体越来越坏，作品也越写越不象话！在《火车》与《贫血》两集中，惭愧，简直找不出一篇象样子的东西！

既写不成样子，为什么还发表呢？这很容易回答。我一病倒，就连坏东西也写不出来哇！作品虽坏，到底是我的心血啊！病倒即停止工作；病稍好时所写的坏东西再不拿去换钱，我怎么生活下去呢？《火车》与《贫血》两集应作如是观。

　我怎样写通俗文艺

在抗日战争以前，无论怎样，我绝对想不到我会去写鼓词与小调什么的。抗战改变了一切。我的生活与我的文章也都随着战斗的急潮而不能不变动了。“七·七”抗战以后，济南失陷以前，我就已经注意到如何利用鼓词等宣传抗战这个问题。记得，我曾和好几位热心宣传工作的青年去见大鼓名手白云鹏与张小轩先生，向他们讨教鼓词的写法。后来，济南失陷，我逃到武汉，正赶上台儿庄大捷，文章下乡与文章入伍的口号既被文艺协会提出，而教育部，中宣部，政治部也都向文人们索要可以下乡入伍的文章。这时候，我遇到了田汉先生。他是极热心改革旧剧的，也鼓励我马上去试写。对于旧剧的形式与歌唱，我懂得一些，所以用不着去请导师。对于鼓词等，我可完全是外行，不能不去请教。于是，我就去找富少舫和董莲枝女士，讨教北平的大鼓书与山东大鼓书。同时，冯焕章将军收容了三四位由河南逃来唱坠子的，我也朝夕与他们在一道，学习一点坠子的唱法。冯将军还邀了几位画家，绘画抗战的“西湖景”，托我编歌词，以便一边现映画片，一边歌唱。同时，老向与何容先生正在编印《抗到底》月刊，专收浅易通俗的文字，我被邀为经常的撰稿者。

以上所述，就是我对通俗文艺发生兴趣与怎样学习的经过。

我写了不少篇这类的东西，可是汇印起来的只有《三四一》——三篇鼓词，四出旧形式新内容的戏，与一篇小说。这以外的，全随写随弃，无从汇印，也不想汇印了。《三四一》有一篇小序，抄在这里：

“我这本小书里只有三篇大鼓书词，四出二簧戏，和一篇旧型的小说，故名之曰《三四一》。

三篇鼓词里，我自己觉得《王小赶驴》还下得去。《张忠定计》不很实在。《打小日本》既无故事，段又太长，恐怕不能演唱，只能当小唱本念念而已。

四出戏的好歹，全不晓得；非经演唱不能知道好在哪里，坏在何处。印出来权当参考，若要上演，必须大家修改；有愿排演者，请勿客气。

旧型小说一篇，因忙，写得不十分象样儿。

这八篇东西，都是用‘旧瓶装新酒’的办法写成的。‘旧瓶新酒’这问题的讨论已有不少，我不想再说什么。我只愿作出几篇，看看到底有无好处。不动手制作而专事讨论，恐怕问题就老悬在那里，而且也许还越说离题越远了。”

这篇小序太小了，未能道出个中甘苦，故再节录四十一年一月一日出版的《抗战文艺》中我的《三年写作自述》的一段，用作补充：

“我写了旧形式新内容的戏剧，写了大鼓书，写了河南坠子，甚至于写了‘数来宝’。从表面上看起来，这是避重就轻——舍弃了创作，而去描红模子。就是那些肯接受这种东西的编辑者也大概取了聊备一格的态度，并不十分看得起他们；设若一经质问，编辑者多半是皱一皱眉头，而答以‘为了抗战’，是不得已也。但是从我学习的经验上看，这种东西并不容易作。第一是要写得对；要作得对，就必须先去学习。把旧的一套先学会，然后才能推陈出新。无论是旧戏，还是鼓词，虽然都是陈旧的东西，可是它们也还都活着。我们来写，就是要给这些活着的东西一些新的血液，使他们进步，使他们对抗战发生作用。这就难了。你须先学会那些套数，否则大海茫茫，无从落笔。然后，你须斟酌著旧的情形而加入新的成分。你须把它写得象个样子，而留神着你自己别迷陷在里面。你须把新的成分逐渐添进去，而使新旧谐调，无论从字汇上，还是技巧上，都不显出挂着辫子而戴大礼帽的蠢样子。为了抗战，你须教训；为了文艺，你须要美好。可是，在这里，你须用别人定好了的形式与言语去教训，去设法使之美好。你越研究，你越觉得有趣；那些别人规定的形式，用的语言，是那么精巧生动，恰好足以支持它自己的生命。然而到你自己一用这形式，这语言，你就感觉到喘不过气来。你若不割解开它，从新配置，你便丢失了你自己；你若剖析了它，而自出心裁地想把它整理好，啊！你根本就没法收拾它了！新的是新的，旧的是旧的，妥协就是投降！因此，在试验了不少篇鼓词之类的东西以后，我把它们放弃了。

显然，我放弃了旧瓶装新酒这一套，可是我并不后悔；功夫是不欺人的。它教我明白了什么是民间的语言，什么是中国语言的自然的韵律。不错，它有许多已经陈腐了的东西，可是唯其明白了哪是陈腐的，才能明白什么是我们必须马上送给民众的。明乎此，知乎彼，庶几可以说民族形式矣：我感谢这个使我能学习的机会。

就成绩而论，我写的那些旧剧与鼓词并不甚佳。毛病是因为我是在都市里学习来的，写出来的一则是模范所在，不肯离格，二则是循艺人的要求，生意相关，不能伤雅。于是，就离真正的民间文艺还很远很远。写这种东西，应当写家与演员相处一处，随写随演随改，在某地则用某地的形式与语言，或者可以收效；在都市里闭门造车，必难合辙。”

以上所引，是四一年初的话。从那以后，除有人特约，我很少自动地去写通俗的东西了，因为：“对于抗战的现实，我看今天无论哪一部门的作家都显着更熟悉了。”换言之，就是大家已习惯了战时的生活。举个例说，在武汉的时候，有不少作家去写鼓词、唱本等通俗读物；到今天，已由个人或机关专去作这类的东西，而曾经努力于此道的许多作家中，有不少仍折回头去作新的小说，诗，戏剧等等。这因为什么？大概是因为在抗战初期，大家既不甚明白抗战的实际，又不肯不努力于抗战的宣传，于是就拾起旧的形式，空洞的，而不无相当宣传效果的，作出些救急的宣传品。渐渐的，大家对于战时生活更习惯了，对于抗战的一切更清楚了，就自然会放弃那种空洞的宣传，而因更关切抗战的缘故，乃更关切文艺。那些以宣传为主，文艺为副的通俗读物，自然还有它的效用，就由专家或机关去做好了。至于抗战文艺的主流，便应跟着抗战的艰苦，生活的困难，而更加深刻，定非几句空洞的口号标语所能支持的了。我说，抗战的持久必加强了文艺的深度。

　闲话我的七个话剧

当我开始写小说的时候，我并不明白什么是小说，同样的，当我开始写剧本的时候，我也并不晓得什么是戏剧。文艺这东西，从一方面说，好象是最神秘的，因为到今天为止，我已写过十好几本小说和七个剧本，可是还没有一本象样子的，而且我还不敢说已经懂得了何为小说，哪是剧本。从另一方面说呢，它又象毫不神秘——在我还一点也不明白何为小说与剧本的时节，我已经开始去写作了！近乎情理的解释恐怕应当是这样吧：文艺并不是神秘的，而是很难作得好的东西。因此，每一个写家似乎都该记住：自满自足是文艺生命的自杀！只吹腾自己有十年，廿年，或卅年的写作经验，并不足以保障果然能写出好东西来！在另一方面，毫无写作经验的人，也并无须气短，把文艺看成无可捉摸的什么魔怪，只要有了通顺的文字，与一些人生经验，谁都可以拿起笔来试一试。有些青年连普通的书信还写不通，连人生的常识还没有多少，便去练习创作，就