闲话闲说-第8部分

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主义”，开始还魂，只是新魂比旧鬼差些想象力。

又比如“言情”类不许写，近年自为的世俗开始抬头，言情言色俱备，有久

别胜新婚的憨狂，但到底是久别，有些触摸不到位，让古人叫声惭愧。

“社会黑幕”类则由报告文学总揽，震动世俗。

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不过既要讲工农兵，则开始讲历史上“劳动人民的创造”，“创造”说完之

后，你可以闭上眼睛等那个“当然”，“当然”之后一定是耳熟能详的“糟粕”，

一定有的，错了管换。虽然对曹雪芹这样的人比较客气，加上“由于历史的局限”，

可没有这“局限”的魅力，何来《红楼梦》？

话说过了头儿了就忘掉我们的时代将来也会是古代，我们也会成古人。

毛泽东对革命文艺有个说法是“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，是

多元论，这未尝不是文艺之一种。说它限制了文艺创作，无非是说的人自己限制

了自己。

但这个说法，却是有来历的，它是继承“五四”新文学的“写实主义”与彼

时兴盛的浪漫主义，只是“五四”的浪漫主义因为自西方的十八世纪末十九世纪

初的浪漫主义而来，多个人主义因素，毛泽东的浪漫主义则是集团理想，与新中

国理想相谐，这一转倒正与清末以来的政治初衷相合，对绝大多数的中国人来说，

基本上不觉得突兀。

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说起来，我是读“五四”新文学这一路长大的，只不过是被推到一个边缘的

角度读，边缘的原因我在讲世俗的时候说过了，有些景观也许倒看得更细致些。

“五四”的文学革命，有一个与当时的提倡相反的潜意识，意思就是虽然口

号提倡文字要俗白，写起来却是将小说诗化。

我说过，中国历来的世俗小说，是非诗化的，《红楼梦》是将世俗小说入诗

的意识的第一部小说。《金瓶梅词话》里的“词”，以及“话本”小说的“开场

诗”，并非是将诗意入小说。

在我看来，如果讲“五四”的文学革命对文学的意义，就在于开始诗化小说，

鲁迅是个很好的例子，我这么一提，你们不妨再从《狂人日记》到《孤独者》回

忆一下，也许有些体会。鲁迅早期写过《摩罗诗力说》，已见心机。

所以我看鲁迅小说的新兴魅力，不全在它的所谓“解剖刀”。

西方的文学，应该是早将小说诗化了，这与中国的小说与诗分离的传统不同。

但西方的早，早到什么时候，怎样个早法，我不知道，要请教专门研究的人。我

只是觉得薄迦丘的《十日谈》还是世俗小说，到塞万提斯的《唐·吉诃德》则有

变化，好像《红楼梦》的变化意义。当代的一些西方小说，则开始走出诗化。

“五四”引进西方的文学概念，尤其是西方浪漫主义的文学概念，中国的世

俗小说当然是“毫无价值”了。

这也许是新文学延续至今总在贬斥同时期的世俗文学的一个潜在心理因素吧？

但新文学对中国文学的改变，影响了直到今天的中国小说，已经是存在。

比如现在中国读书人争论一篇小说是否“纯”，潜意识里“诗化”与否起着

作用，当然“诗化”在变换，而“纯”有什么价值，就更见仁见智了。

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由此看来，世俗小说被两方面看不起，一是政治正确，“新文学”大致是这

个方面，等同于道德文章。我们看郑振铎等先生写的文学史，对当时世俗小说的

指斥多是不关心国家大事，我以前每读到这些话的时候，都感觉像小学老师对我

的操行评语：不关心政治。

另一个方面是“纯文学”，等同于诗。

中国有句话叫“姥姥不疼，舅舅不爱”，意思是你这个人没有什么混头儿了。

这是一个母系社会遗留下来的意思，“姥姥”是母系社会的大家长，最高权

威，“舅舅”则是母系社会里地位最高的男人。这两种人对你没有好看法，你还

有什么地位，还有什么好混的？

“五四”的文学革命，公开或隐蔽，也就到了所谓建立新文学权威话语这个

地步。当年文学研究会的沈雁冰编《小说月报》，常批判“礼拜六派”，后来书

业公会开会，同业抗议，商务印书馆只好将沈雁冰调去国文部，继任的是郑振铎。

继续批判。

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中国几十年来的封闭，当然使我这样的人寡闻，自然也就孤陋。

记得是八四年底，忽然有一天翻上海的《收获》杂志，见到《倾城之恋》，

读后纳闷了好几天，心想上海真是藏龙卧虎之地，这“张爱玲”不知是躲在哪个

里弄工厂的高手，偶然投的一篇就如此惊人。心下惭愧自己当年刚发了一篇小说，

这张爱玲不知如何冷笑呢。

于是到处打听这张爱玲，却没有人知道，看过的人又都说《倾城之恋》没有

什么嘛，我知道话不投机，只好继续纳闷下去。幸亏不久又见到柯灵先生对张爱

玲的介绍，才明白过来。

《围城》也是从海外推进来，看后令人点头，再也想不到钱钟书先生是写过

小说的，他笔下的世俗情态，轻轻一点即着骨肉。我在美国或欧洲，到处碰到

《围城》里的晚辈，苦笑里倒还亲切。

以张爱玲、钱钟书的例子看，近代白话文到他们手里才是弓马娴熟了，我本

来应该找齐这条线，没有条件，只好尽自己的能力到处剔牙缝。

还有一个例子是沈从文先生，我在八十年代以前，不知道他是小说家，不但

几本文学史不提，旧书摊上亦未见过他的书。后来风从海外刮来，借到一本，躲

在家里看完，只有一个感觉：相见恨晚。

我读史，有个最基本的愿望，就是希望知道前人做过什么了。如果实际上有，

而“史”

不讲，谈何“史”呢？

我开始写小说的时候，正是无产阶级文化大革命，恰是个没有出版的时期，

所以难于形成“读者”观念，至今受其所“误”，读者总是团雾。

但写的时候，还是有读者的，一是自己，二是一个比我高明的人，实际上就

是自己的鉴赏力，谨慎删削，恐怕他看穿。

我之敢发表小说，实在因为当时环境的孤陋，没见过虎的中年之牛亦是不怕

虎的，倒还不是什么“找到自己”。

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八十年代开始有世俗之眼的作品，是汪曾祺先生的《受戒》。

我因为七九年才从乡下山沟里回到北京，忙于生计，无暇它顾，所以对七六

年后的“伤痕文学”不熟悉。有一天在朋友处翻检旧杂志，我从小就好像总在翻

旧书页，忽然翻到八零年一本杂志上的《受戒》，看后感觉如玉，心想这姓汪的

好像是个坐飞船出去又回来的早年兄弟，不然怎么会只有世俗之眼而没有“工农

兵”气？

《受戒》没有得到什么评论，是正常的，它是个“怪物”。

当时响彻大街小巷的邓丽君，反对的不少，听的却愈来愈多。

邓丽君是什么？就是久违了的世俗之音嘛，久旱逢霖，这霖原本就有，只是

久违了，忽自海外飘至，路边的野花可以采。

海外飘至的另一个例子是琼瑶，琼瑶是什么？就是久违了的“鸳鸯蝴蝶派”

之一种。三毛亦是。之后飘来的越来越多，头等的是武侠。

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《受戒》之后是陕西贾平凹由《商州初录》开始的“商州系列”散文。平凹

出身陕南乡村，东西写出来却没有农民气，可见出身并不会带来什么，另外的例

子是莫言。

平凹的作品一直到《太白》、《浮躁》，都是世俗小说。《太白》里拾回了

世俗称为野狐禅的东西，《浮躁》是世俗开始有了自为空间之后的生动，不知平

凹为什么倒惘然了。

平凹的文化功底在乡村世俗，他的近作《废都》，显然是要进入城市世俗，

不料却上了城市也是农村这个当。

一九四九年以后，城市逐渐农村化，以上海最为明显。

我去看上海，好像在看恐龙的骨骼，这些年不断有新楼出现，令人有怪异感，

好像化石骨骼里长出鲜骨刺，将来骨刺密集，也许就是上海以后的样子。

《废都》里有庄之蝶的菜肉买单，没有往昔城里小康人家的精致讲究，却像

野战部队伙食班的军需。明清以来，类似省府里庄之蝶这样的大文人，是不吃牛

羊猪肉的，最低的讲究，是内脏的精致烹调。

因此我想这《废都》，并非是评家评为的“颓废之都”，平凹的意思应该是

残废之都。

粗陋何来颓废？沮丧罢了。

中文里的颓废，是先要有物质、文化的底子的，在这底子上沉溺，养成敏感

乃至大废不起，精致到欲语无言，赏心悦目把玩终日却涕泪忽至，《红楼梦》的

颓废就是由此发展起来的，最后是“落了个白茫茫大地真干净”，可见原来并非

是白茫茫大地。

你们不妨再去读《红楼梦》的物质细节与情感细节，也可以去读张爱玲小说

中的这些细节，或者读朱天文的《世纪末的华丽》，当会明白我说的意思。

我读《废都》，觉到的都是饥渴，例如性的饥渴。为何会饥渴？因为不足。

这倒要借《肉蒲团》说一说，《肉蒲团》是写性丰盛之后的颓废，而且限制在纯

物质的意义上，小说主角未央生并非想物质精神兼得，这一点倒是晚明人的聪明

处，也是我们后人常常要误会的地方。所以我们今天摹写无论《金瓶梅词话》还

是《肉蒲团》，要反用“饱汉子不知饿汉子饥”为“饥汉子不知饱汉子饱”来提

醒自己。

汉语里是东汉时就开始出现“颓废”这个词，我怀疑与当时佛学初入中土有

关。汉语里“颓废”与“颓丧”、“颓唐”、“颓靡”、“颓放”，意义都不同，

我们要仔细辨别。

顺便提一下的是，《废都》里常写到“啸”，这啸是失传了又没有失传。啸

不是我们现在看到的对着墙根儿遛嗓子，啸与声带无关，是口哨。我们看南京西

善桥太岗寺南朝墓出土的“竹林七贤”的砖画，这画的印刷品到处可见，其中阮

籍嘟着嘴，右手靠近嘴边做调拨，就是在啸。记载上说阮籍的歌啸“于琴声相谐”，

歌啸就是以口哨吹旋律。北宋儒将岳飞填词的“满江红”，其中的“仰天长啸”，

就是抬头对天吹口哨，我这样一说，你们可能会觉得岳武穆不严肃，像个阿飞。

后来常说的翦径强盗“啸聚山林”，其中的啸也是口哨，类似现在看体育比赛时

观众的口哨，而不是喊，只不过这类啸没有旋律。

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天津的冯骥才自《神鞭》以后，另有一番世俗样貌，我得其貌在“侃”。天

津人的骨子里有股“纯侃”精神，没有四川人摆“龙门阵”的妖狂，也没有北京

人的老子天下第一。北京是卖烤白薯的都会言说政治局人事变迁，天津是调侃自

己，应对神速，幽默妩媚，像蚌生的珠而不必圆形，质好多变。

侃功甚难，难在五谷杂粮都要会种会收，常常比只经营大田要聪要明。天津

一地的聪明圆转，因为在北京这个“天子”脚边，埋没太久了。

天津比之上海，百多年来亦是有租界历史的，世俗间却并不媚洋，原因我不

知道，要由天津人来说。

我之所以提到天津，亦是有我长期的一个心结。近年所提的暴力语言，在文

学上普通话算一个。普通话是最死板的一种语言，作为通行各地的官方文件，使

用普通话无可非议，用到文学上，则像鲁迅说的“湿背心”，穿上还不如不穿上，

可是规定要穿。

若详查北京作家的文字，除了文艺腔的不算，多是北京方言，而不是普通话。

但北京话太接近普通话，俗语而在首善之区，所以得以滑脱普通话的规定限制，

其他省的方言就没有占到便宜。

以生动来讲，方言永远优于普通话，但普通话处于权力地位，对以方言为第

一语言的作家来说，普通话有暴力感。内地的电影，亦是规定用普通话，现在的

领袖传记片，毛泽东说湖南话，同是湖南人的刘少奇却讲普通话，令人一愣，觉

得刘少奇没有权力。

由于北京的政治地位，又由于北京方言混淆于普通话，所以北京方言已经成

了次暴力语言，北京人也多有令人讨厌的大北京主义，这在内地的世俗生活中很

容易感到。我从乡下回到北京，对这一点特别触目惊心。冯骥才小说的世俗语言，

因为是天津方言，所以生动出另外的样貌，又因为属北方方言，虽是天子脚边作

乱，天子倒麻痹了，其他省的作家，就沾不了多少这种便宜。

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后来有“寻根文学”，我常常被归到这一类或者忽然又被拨开，搞得我一副

踉踉跄跄的样子。

小说很怕有“腔”，“寻根文学”讨厌在有股“寻根”腔。

真要寻根，应该是学术的本分，小说的基本要素是想象力，哪里耐烦寻根的

束缚？

以前说“文以载道”，这个“道”是由“文章”来载的，小说不载。小说若

载道，何至于在古代叫人目为闲书？古典小说里至多有个“劝”，劝过了，该讲

什么讲什么。

梁启超将“小说”当“文”来用，此例一开，“道”就一路载下来，小说一

直被压得半蹲着，蹲久了居然也就习惯了。

“寻根文学”的命名，我想是批评者的分类习惯。跟随的，大部分是生意眼。

但是“寻根文学”有一点非常值得注意，就是其中开始要求不同的文化构成。

“伤痕文学”与“工农兵文学”的文化构成是一致的，伤是自己身上的伤，好了

还是原来那个身，再伤仍旧是原来那个身上的伤，如此循环往复。“寻根”则是

开始有改变自身的欲望。

文化构成对文学家是一个非常重要的事。

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不过“寻根文学”却撞开了一扇门，就是世俗之门。

这扇门本来是《受戒》悄悄打开的，可是魔术般地任谁也不认为