中国文学史-第84部分

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《唐太宗入冥记》叙述唐太宗魂游地府的故事。此事初见于《朝野佥载》，情节十分简略。话本却将这一故事演为洋洋长篇，仅今存的残文就有数千字。大意写太宗死后，魂入地府，遇判官崔小玉，为之延寿十年，复活人世。《西游记》第十、十一两回大体上即据此增饰敷演而成。从内容上看，这一故事当亦来自当时的民间传说。
《韩擒虎话》叙述隋代武将韩擒虎辅佐隋文帝灭陈的历史故事，里面也掺入许多神怪之谈。其中韩擒虎率军大战陈将任蛮奴，破“左掩右夷阵”和“引龙出水阵”一节，文字虽然质朴，描写却颇有声色。以种种奇异的阵战来描写大战场面是这一话本值得注意的特点，后来元明平话、历史演义小说于此一脉相承。可以说，这一话本实是后来盛行的通俗历史小说的先声。
除上述以外，句道兴的《搜神记》述神异故事，描写详细，语言通俗，既非志怪小说，文体也不同于唐人传奇，很可能是据“说话”整理记载，也值得注意。
唐代话本小说留存数量有限，艺术粗糙，无法与传奇相比，但在小说史的研究上有重要的价值。

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第五节　讲经文与变文

在敦煌写本中，讲经文与变文的关系最为密切。这两种文本留存的数量最多，在文学史上的意义也最为重要。
讲经文是僧徒在寺院中举行“俗讲”活动，即对经义作通俗讲演时所用的底本，现存数量颇多，主要有《佛说阿弥陀经讲经文》、《妙法莲华经讲经文》、《维摩诘经讲经文》、《父母恩重经讲经文》等等。顾名思义，讲经文是用来讲解经义的，所以文中每引一段经文而后讲解一段，讲解时有说有唱。佛经中的内容，本来有许多是具有文学价值的，特别是富有奇幻强烈的想象，而讲经人为了吸引听众，又尽量发挥其想象力，穿插丰富瑰丽的描摹和生动形象的譬喻。形式上，在讲说时大量采用赋体的形式来铺陈描写，在咏唱时多用七言歌行和五言诗体，使讲经活动更富有艺术魅力，而为当时人所喜闻乐见。如《维摩诘经讲经文》讲说经文中诸天帝释、天龙鬼神等等来类毗耶城菴罗园听佛说法，云：
于是四天大梵，思法会而散下云头；六欲诸天，相菴园而趋瞻圣主。各将待从天女天男，尽拥嫔妃，逶迤摇拽（曳），别天宫而云中苑（宛）转，离上界而雾里盘旋。顶戴珠珍，身严玉佩。执金幢者分分（纷纷）云坠，擎宝节者苒苒烟笼。希乐器于青霄，散祥花于碧落，皆呈法曲，尽捧名衣。……八部龙神，望金仙而启首；龙王龙兽，赫示威光；龙子龙孙，腾身自在。跳踯踊跃，广现神通。不施念怒之容，尽发慈悲之愿。更有三头八臂，五眼六通，掣霜剑而夜目藏光，挂金甲而朝霞敛耀。呼吸毒气，鼓击狂风。得海底之沙飞，使天边之雾卷。掷昆仑上（山）于背上，纳沧海水于腹中。眼叙走电之光，只（口）写血河之色。总来听法，皆愿结缘。……
这长段的铺设，想象瑰奇，辞藻华美，给人以深刻的印象。如果与唐代文人创作的俳赋如刘瑕《驾幸温汤赋》①、周繇《梦舞钟馗赋》、王棨《玄宗幸西凉府观灯赋》等比较，可以发现两者形式上非常相近。又如《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经讲经文》中，为说明人生短暂而虚幻的道理，以流畅通俗的七言歌行描摹一个女子盛时与衰时截然不同的情状，也很鲜明生动。总之，讲经文既发扬了印度佛教文学的长处，又综合、吸收了我国诗赋等文学样式的表现手法并使之通俗化，它对变文等讲唱文学的形成发展无疑起了相当大的促进作用。
还有一种“押座文”，也是宣讲佛经的。所谓“押座”，意即压座，就是安定四座听众的意思。它是俗讲时在正式的讲经开始之前所唱诵的叙述经文大意的七言诗篇，篇幅较为短小。其性质与后来话本的“入话”、杂剧的“楔子”、传奇的“家门”以及弹词的“开篇”相似。
①作者、篇名从敦煌遗文伯5037卷。《开天传信记》作刘朝霞《驾幸温泉赋》。
变文是民间曲艺“转变”所用的底本。对“变”字的解释，历来有多种不同的见解和推测，或认为是梵文citra（图画）的音译，或认为是“变更”、“神通变化”等义，或认为是佛教语“因缘变”（因果变换）的简称，迄无定论。
“转变”这种演艺形式当是从“俗讲”转化过来的，所以变文中有较多佛经故事，只是它不像讲经文那样分段引用经文而后加以解说，而是完整地敷演佛经中的故事。后来转为民间曲艺，内容也扩展到宗教以外。段成式《酉阳杂俎》提及，当时有所谓“变场”，当是表演“转变”的专口场所。表演“转变”的人，最初可能是僧侣居多，但唐诗里偶有提及的，都是女艺人，可见它后来已经完全世俗化了。
艺人在转变时，说一段唱一段，故其文辞韵、散相杂；唱词有七言的，有六言的，还有一种三、三、七句式的。说唱时配合以相应的图画，那些图画几幅一组，连缀成一卷，一卷便称为“一铺”《王陵变》中就有“从此一铺，便是变初”的话。随着故事的进展，说唱者卷动画卷，变换画面。晚唐诗人吉师老《看蜀女转〈昭君变〉》一诗，传神地描绘了一个蜀中女艺人转动画卷，富有表情地说唱《王昭君变文》时的情景：
妖姬未著石榴裙，自道家连绵水濆。檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。
现存变文的内容主要是三类：一是演唱佛经故事的，二是演唱历史故事的，三是演唱民间传说的。后二者往往相互渗透，即历史故事多带有传说色彩，民间传说常牵扯历史人物。另外有一种比较特别，数量也少，是演唱当时重大事件的。
演唱佛经故事的变文，主要有《大目乾连冥间救母变文》（简称为《目连变》）和《降魔变文》等。《目连变》出自《佛说盂兰盆经》，叙述佛门弟子目连入地狱救母的故事，对地狱的情状作了许多恐怖的描写。这篇变文，在敦煌卷子中有九种抄本，诗人张祐也曾嘲笑白居易《长恨歌》中“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”句为“目连变”，可见是当时极著名的。其影响所及，至今地方戏中仍有许多剧种保留目连救母的剧目。《降魔变文》出自《贤愚经》，叙述佛门弟子舍利弗与邪魔外道的六师斗法，将他降伏的故事。六师先后变化出宝山、水牛、水池、毒龙、鬼怪等，舍利弗则随之变化出金刚、狮子、白象、金翅鸟、毗沙天王等将其克服，终于战胜了他。后来古典神魔小说中对斗法的描写，有许多受到此类变文的影响。
取材于历史故事和民间传说的变文较多，主要有《王昭君变文》、《王陵变文》、《伍子胥变文》、《孟姜女变文》等，可以说是变文的主流。
《王昭君变文》敷演昭君出塞的故事。今存敦煌写本分二卷，上卷残缺，只存昭君北行到达匈奴的一段，下卷述昭君在匈奴立为皇后，但她怀念故国，终于郁郁而殁。文中对塞外风貌和昭君怀念故国的感情有许多生动的描写。《王陵变文》原题为《汉将王陵变》，取材于《汉书·王陵传》，主要写汉将王陵之母不畏项羽胁迫，伏剑自刎的故事，写出了王母的不惧强暴、大义凛然的气节。《孟姜女变文》所写，即是著名的孟姜女哭倒长城的民间传说。
《伍子胥变文》是诸作中最好的一篇。它是在《吴越春秋》中有关内容的基础上增饰大量民间传说而成，大意写伍奢为楚平王无辜诛杀，其子伍子胥历经艰难险阻，从楚国逃入吴国，佐吴王灭楚复仇，最后因忠谏为吴王夫差所杀。它的情节比较丰富，人物性格也刻划得颇为鲜明。文中描写伍子胥的足智多谋，赋予许多奇伎异能，使他近似于一个异人术士，富于民间传说的色彩。其文字则在大量通俗的文言文、少量口语外又杂有许多骈文。如写伍子胥奔吴途中为江所阻，则云：“唯见江潭广阔，如何得渡！芦中引领，回首寂然。不遇泛舟之宾，永绝乘楂之客。唯见江乌出岸，白露鸟而争飞；
鱼鳖纵横，鸬鸿芬（纷）泊。又见长洲浩汗，漠浦波涛，雾起冥昏，云阴叆叇。树摧老岸，月照孤山，龙振鳖惊，江沌作浪。若有失乡之客，登岫岭以思家；乘楂之宾，指参辰而为正。”明显地表现出变文与辞赋的密切关系。
《张义潮变文》和《张淮深变文》分别以唐末收复河湟地区的民族英雄张义潮、张淮深叔侄为主人公，是反映当时重大事件的作品，它反映出民间对边塞英雄的崇敬，也反映出“转变”这种曲艺在当日社会中活跃的情况。
讲经文和变文作为演艺虽早已绝迹，但在后来的文学艺术中却留下了深刻的痕迹。那种韵散相间、有说有唱的体制，通过后来的词话、诸宫调、宝卷、弹词、鼓词等等说唱文学一直延续下来，至今仍是我国许多曲艺中常见的形式。在小说方面，后代话本的面貌与唐代话本不同，在开头每有作为“入话”的小故事，叙述中常夹杂许多诗词；我国长篇小说中也有夹杂诗词歌赋的情况，并常用大段的骈体文描摹人物或景物的外貌，这些都是受了讲经文（包括讲经时所用“押座文”）和变文的影响。至于讲经文和变文中人物故事为后来的戏曲小说所采用也是相当多的。

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第六节　词文和俗赋

敦煌写本中的词文和俗赋，基本上纯为韵文，多数句式整齐，或七言，或四言、六言，很可能是以特有的声调、节奏吟诵的，应该也是民间讲唱文学的支派。其中值得注意的有《韩朋赋》、《燕子赋》、《孔子项托相问书》、《季布骂阵词文》、《下女夫词》等等。
《韩朋赋》的本事原见于晋干宝《搜神记》，叙述韩朋、贞夫夫妇在宋王迫害下坚贞不屈，双双殉情而死，化为连理树、鸳鸯，并杀宋王报仇的故事。赋中对他们夫妻感情之虽死不泯作了比原作更多的富于幻想的描写。此赋文字古朴，又多用古韵，研究者或认为是隋以前流传下来的。《燕子赋》是一则动物寓言，写黄雀强占燕子之巢，燕子向鸟王凤凰控诉，凤凰遂拘来黄雀杖责囚禁。此赋上承六朝伪托宋玉的《讽赋》、曹植的《鹞雀赋》等杂赋，以鸟类拟人为俳谐寓言。赋中对黄雀的欺软怕硬和油嘴滑舌有生动的描写。
《孔子项托相问书》写孔子途遇七岁小儿项托，两人问答辩论，最后项托凭自己的聪明机智难倒了孔子。在《战国策·秦策》等古籍中，已记载了“项橐生七岁为孔子师”的传说。这一写本则是此种传说流传到唐代所具的面貌。直到近代，坊间翻印的《新编小儿难孔子》与它在文字上仍多有相同，可见这一民间传说流传之深远。在这篇上半类俗赋，下半近词文的作品中，虽然颇有荒诞不经的地方，但也反映出民间对自身的智慧所具有的信心。
在俗赋、词文中，最重要的一篇是《季布骂阵词文》，亦题作《捉季布传文》，通篇为一韵到底的七言诗，长达三百二十韵，四千四百多字，可以看作我国至唐代为止最长的一首叙事诗。这篇词文述季布在战阵之上痛骂汉王，后汉王灭楚后悬重赏捉拿他，他历尽艰险，终于依靠自己的机智逃过厄运，还被封为乔州太守。全诗故事曲折，铺叙细致周密，并且不带丝毫神怪色彩，是敦煌说唱文学中艺术性较强的作品。
《下女夫词》以一男子与一女子的对答及男子入门登堂、撒帐去扇等等时所咏的诗构成，叙述了一男子投宿，与女子言辞挑逗而后留宿的故事。所咏诗歌及所发言辞与张�｜《游仙窟》颇相类似，可见《游仙窟》的体裁并非凭空而来。这篇作品没有叙事的文字，通篇以男、女两个人物的对答、诗歌构成，形式相当特殊，表现出我国当时说唱文学的多样性。

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第六章　晚唐诗文

文学史上所说的晚唐时期，是指文宗大和以后的约八十年（828—907）时间。在中、晚唐过渡时期，诗文领域一度有些冷落，到文宗开成年间，杜牧、李商隐等又一代优秀诗人崛起，再度开创了唐诗的新局面。他们的活动大致在六十年代结束，这是晚唐的前期。到了晚唐后期，就诗歌而言，已经进入尾声，虽然仍有一批诗人在写作，但是没有谁还能够在唐诗史上占取第一流的地位。散文以讽刺小品为代表，虽稍有些光彩，但也是格局不大的。
晚唐前期，唐王朝进一步走向衰败，宦官操纵时局，士大夫党争不休，藩镇对抗朝廷，经济也日渐凋弊，时代把一层失望与沮丧的阴影投射在文人的心中。他们的作品，不仅没有盛唐时代那种自由奔放的朝气，也没有元和时代那种满怀激烈的勇气。他们不是不关心社会政治，但这种关心总是伴随着失望；他们常常表示旷达，而这种旷达却和无奈相联。
哀婉和衰飒的气氛笼罩着这个时代的诗歌。因此，诗人更多吟咏的是三类题材：历史、自然与爱情。对历史的追怀是对现实的喟叹，对自然的眷念是对人世的疲倦，对爱情的寻求是对个人心灵的抚慰。
不过，虽说时代的衰败和诗人的失望情绪造成了诗歌中气势和力度的削弱，但这并不就意味着诗歌本身的衰竭，它只是向另外的方向发展了。这个时代的诗人，比前人更能够感受到个人在历史和命运中的无奈，他们也更倾心尽力于诗歌，以这种美的创造为生存的凭藉（如杜牧《湖南正初招李郢秀才》所说“浮世除诗尽强名”），而前人又已积累了丰富的经验可供借鉴，可供拓展。他们以近体诗为主要形式，凭藉敏锐的审美感觉来发掘诗歌的素材，使用精致的语言来表达丰富的情感和细腻的内心体验，创造出或是幽美深婉、或是清旷明丽，但总离不开几分颓唐的诗境。他们以此给唐诗开创了又一种新的局面。
晚唐后期的情况则有所不同。此时，唐王朝受到大规模农民起义的最后打击，已经面临全面崩溃，这给士大夫的心理以巨大的冲击。传统的社会责任感与政治参与欲又在他们心中萌生，儒学精神再一次被捡起来当作�