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舞舞舞-第2部分
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1岁的“我”失业了——或者不如说“我”自行扬长而去——由于妻子有工作，暂时在家自得其乐地“以夫代妇”。故事是从6年前结婚时养的一只猫的丢失开始的。猫丢失后，怪事接踵而来。“我”首先接到一个自称认得“我”的陌生女郎的电话，向“我”咨询她现在是赤身裸体好还是穿上什么好（例如带黑色花边的三角裤）；接着一个16岁女高中生问他，若他喜欢的女孩长有六只手指并有四个乳房他会做何感想；继而一个衣着得体却偏偏冠以一顶塑料红帽的名叫加纳马尔他的女子向他宣布猫的丢失仅仅是一切的开始；随即加纳马尔他的妹妹加纳克里他向他倾诉经过一次车祸后如何失去一切痛感，如何由肉体娼妇变成“意识娼妇”；又来一个老者向他追述四十年前蒙古边境的一口深井以及剥皮鲍里斯……更令他费解的是老婆一天上班后再未回归（他清楚记得这天早上还为老婆拉了连衣裙背部的拉链）。于是他下到邻居院里一口极深的枯井里想了三天三夜。爬出井回家接到老婆一封长信。信中说她近两个月来一直在同一个男人睡觉。而她并不爱那个男人（睡觉纯粹出于瞬间涌来的性欲），爱的仍是丈夫，叫他不要再找她。如此茫然怅惘之间，加纳克里他邀他同去希腊的一座孤岛。正准备行装，舅父前来向他授予事业成功的秘诀：凡有疑难应从最简单处入手，比如在合适的场所观察行人面孔，答案自在其中。他立刻如法炮制。观察至第十一天，忽然见到一张以往在酒吧见过的一张男子的脸，“有什么触动了神经”，他旋即尾随而去，在一间废弃的黑屋子里将对方打得半死不活，对方却冷笑不止……
《奇鸟行状录》（以下简称《鸟》）的时间背景是1984年，创作时间应在1993～1995年。当时作者正旅居美国。就是说作者是站在美利坚大地上来遥望来审视日本这个岛国的。“简言之，日本看上去更像是翻卷着暴力漩涡的莫名其妙的国家”，是“扭歪变形的空荡荡的空屋”，是“空虚的中心”。（沼野充义语，《文学界》1995年10月号）这点对我们理解作品或许可以提供某种启示。整部作品获第47届读卖文学奖。文学评论家丸谷才一在1996年2月1日的《读卖新闻》上就此撰文，称赞《鸟》“尽管近结尾部分不无紊乱，但仍极富魅力，若干小故事纵使收入《一千零一夜》亦不逊色，堪称奇才之作”，“给我们的文学以新的梦境”。的确，作者在《鸟》中再次淋漓酣畅地发挥了其编织故事驾驭虚实挥洒文字的气势与才华。如果说《世》是其青年时代平地筑起的一座寒气逼人的摩天冰峰，《鸟》则是其步入中年后向所谓文学极限全力发起的一次冲击。小说出版不久即被《朝日新闻》连续几周列为十大畅销书之一，甚至榜首。
三
以上我们大致浏览了村上小说世界里的风光，下面准备多少深入地剖析一下其深受读者喜爱——有相当一部分人达到痴迷的地步——的主要原因，或者说村上文学的艺术魅力所在。我想不妨归结为以下四个方面：
第一，在于他作品的现实性，包括非现实的现实性。在我们中国读者看来，村上作品可能不无费解之处，但对于日本读者尤其青年读者来说，则很多是他们身边的事和他们所熟悉的事，而觉得村上说出了自己想说想写的东西，甚至认为村上在小说中以恰如其分的语言道出了其人生每一阶段朦脆的苦恼，是再现自己人生的“装置”，很有现实性。
其现实性首先来自现实主义手法。日本著名文学评论家奥野健男1989年在《产经新闻》撰文说：“《挪威的森林》这部最近流行的青春小说，通篇没有矫揉造作之处，或者说没有为讨女孩子欢心而装腔作势的伪善笔法，使我感到心情愉快。”作者自己也再三强调《挪》“是现实主义小说，不折不扣的现实主义”。（《Eureka》1989年临时增刊号）他早就想以现实主义笔法写一部“足以让全国少男少女流干红泪”的“百分之百的恋爱小说”。（《文学界》1991年4月临时增刊号）关于具体做法，作者在一次接受采访时说，“尽可能让作者同读者处于并列位置”，“而若视线从上往下，作品是绝对不会有说服力的”。“我写作时，总有一种想把自己的悄悄话讲给某处一位朋友的心情，理解的人自然理解。”（《文学界》1985年8月号）这就是说，作者竭力回避高人一等、以已度人的说教态度，而以完全平等的态度对待每一个人并且同其保持一定的距离。阅读中我们不难察觉，作品中甚至找不出一行对除“我”以外之人的心理描写，“我”也很少表现自己，不声嘶力竭地强调自己的主张，更不声色俱厉地训斥别人。作者绝不允许“我”踏入别人的精神领土和私生活禁地。不妨说，村上作品的一个特点，就是主人公从不强调自己与众不同，总是说自己如何“普通”——生在普通的家庭，上的是普通学校，过着普通的生活，结交普通的女孩（当然主人公都是不普通的，但其不普通是借别人之口说出来的，是别人眼里的不普通）。结果，这一自然而优雅的绅士加朋友般的态度，成功地使读者宽容而忘情地接受了小说中跃动的那颗孤独而真诚的心，使得无数青年男女不知不觉地融入书中独特的氛围，引发他们心灵的微妙然而深切的鸣颤。
作者的这一姿态尤其表现在对待书中女性上面。总的说来，日本文学有不正经对待甚至轻视女性的倾向，不少作品难以让女性心平气和地阅读接受。但村上作品不是这样。既没有对女性有意无意的歧视，也不对女性抱有一厢情愿的幻想。女性在作品中是一个个独立体，而不是将她们作为把玩欣赏的清供，不是“味素”和附庸。男女之间无不保持适当的距离，没有日本文学中常见的那种黏黏糊糊拉拉扯扯啰啰嗦嗦的关系，即使性方面女性也是自主的、冷静的，不为男性所左右。而这基本切合日本当今女性在现实生活中的感觉，容易为她们接受。村上作品尤其大得女性宠爱，这恐怕也是一个不容忽视的原因。
另外，村上很注重细节的真实，注重用小物件“小情况”体现现代社会的现实性。如超级市场里的商品名称、电冰箱里的食品名称、唱片名称、洋酒及饮料名称，以及笑时嘴角咧几厘米，杯里剩的酒有几厘米，口袋里零币有几枚，看啤酒易拉环看了几分钟，思考问题思考了几秒……再如描写人物不写其五官长相却一定指明缺了一只小指或脸上有2厘米长的伤疤……如此不一而足。在某种意义上，甚至可以视之为社会风俗史、商品流行史。正像村上在《舞》中借主人公之口说的那样：“其近乎病态的详细而客观的叙述，对研究人员想必有所帮助——城里一个34岁独身男性的生活光景在其眼前历历浮现出来。虽说没有代表性，毕竟是时代的产儿。”可以说，日本当代作家中如此关注、拘泥细节的人还不易找出第二个。作者自己也说过：“我的确非常喜欢日常生活中无所谓的细节性风景，非常喜欢观察各种各样的人是怎样通过这些细节同世界发生关系，以及这些无关紧要的琐事是怎样得以成立的，对此非常有兴趣。……而一个人的状况必然在这些细小的生活场景中自然而然地浮现出来。”（《文学界》1985年8月号）这类细节的刻画入微，进一步使作品获得了现实性。同时不难从中看出一种现实或作者的一个观点：在今天这个世界上，除了细节，我们还能有什么、还能做什么呢？
现实当然是沉重的，但作者不愿意把这种沉重直接硬邦邦冰冷冷地摔给读者，而是通过这类细节以至细节中的小物件、固有名词来予以淡化、戏谑化，从而使读者暂时得以从现实的重负下解脱出来而惬意地栖身于村上营造的小酒吧中。
当然，小说也很现实地写到裸体、写到性，有的还颇具体，这在外国小说（何况像《挪》这样的爱情小说）是不足为奇的。作者自己一次这样回答记者：“我是想把它写得纯净些的。生殖器也好性行为也好，越现实地写越没有腥味。”（《文学界》1991年4月临时增刊号）的确，书中这类描写大多并未给人以低俗煽情之感，而往往带有水到渠成的浪漫氛围或童心未泯的青春感伤。写性其实是从《挪》开始的，也主要表现在《挪》中。《挪》之前的《风》、《羊》、《世》中很少涉及。《挪》之后的《舞》和《鸟》也没有占多大篇幅。
不妨指出，现实性并不就等同于现实主义。除了《挪》，村上本人也并未强调哪一部是现实主义作品。莫如说，非现实主义、非现实性世界在其作品中更为显而易见。如《世》、《羊》和《舞》中的羊男、《鸟》中的一系列场景以及《象的失踪》、《电视人》等大多数短篇，都属于非现实世界或者说虚构世界，“因我觉得有必要以未经世俗浸染的非现实性来弄清我们周围的现实性。”（《Eureka》1989年临时增刊号）作者的这句话，一针见血地提出了现实性与非现实性的关系。作者还进一步谈到：“现实的是非现实的，非现实的同时又是现实的——我想构筑这样的世界。”确实，作者笔下的非现实性世界、非现实性人物在本质上无不带有奇妙的现实性，从而象征性地、寓言式地传达出了当今时代和社会的本质上的真实。
第二，村上作品的魅力还在于作者匠心独运的语言、语言风格或者说文体。许多读者来信都提到为作者的语言所心仪，说同以往读过的日本小说相比，村上的语言风格确有耳目一新之感。有的读者甚至认为堪同世界少数文学大师相提并论。
事实上作者强调最多的也莫过于语言，“最重要的是语言，有语言自然有故事。再有故事而无语言，故事也无从谈起。所以文体就是一切。……我就不明白为什么大家如此轻视文体”。（《文学界》1991年4月临时增刊号）诗人城户朱理甚至认为“小说力学”在作者近作《鸟》中已不再起作用，起作用的只是语言，“是强度极度丧失后对强度的寻觅，和为此平缓展开的语言的彷徨”。（日本《读书人周报》1994年5月20日）评论家川本三郎撰文说：“对都市里的普通一员村上春树来说，较之世界的现实性，符号、语言的现实性更为容易把握。我所以为村上春树的小说吸引，就是因为这一点。”（《群像日本作家第二十六卷·村上春树》，小学馆1997年5月版）
那么，作者在语言风格上表现出哪些特色呢？
其一，我想就是幽默——苦涩的幽默，压抑的调侃，刻意的潇洒，知性的比喻，品读之间，往往为其新颖别致的幽默感曳出一丝微笑，这微笑随即泌出淡淡的酸楚、凄苦和悲凉。一些比喻也果真幽默俏皮得可以。诸如：我的房间干净得如同太平间/日丸旗俨然元老院议员长袍的下摆，垂头丧气地裹在旗杆上一动不动/中断的话茬儿，像被拧掉的什么物体浮在空中/直子微微张开嘴唇，茫然若失地看着我的眼睛，仿佛一架被突然拔掉电源的机器/（绿子父亲的身体）就像一座破旧的房屋——一座搬出所有家具和拉门隔窗而只等拆毁的房屋。“喜欢我喜欢到什么程度？”绿子问。“整个世界森林里的老虎全部溶化成黄油”。绿子在电话的另一头默默不语，久久地保持沉默，如同全世界所有的细雨落在全世界所有的草坪上（以上《挪》）。在我们宛如从空中所见的西奈半岛一般横无际涯的空腹中/时间像被吞进鱼腹中的秤砣一样黑暗而又沉重/用观看印加水井的游客样的眼神……（以上《再袭面包店》）/就像观看天空裂缝似的盯视我的眼睛（《舞》）。
一般说来，比喻是把两个类似或相关的事物连在一起，而村上的比喻则好多一反常规，硬是把基本毫不相干的东西连接起来。“这些隐喻都不是以基于读者经验的想象为依托的，莫如说它所依赖的是语句本身的想象唤起力”，（中野收语，《Eureka》1989年临时增刊号）而村上小说的一个有趣之处恰恰就在这里。这种不无西餐风味的比喻发挥可观作用的文体，在日本文学中相当罕见，因而的确给人赏心悦目、新颖脱俗之感，是其语言风格上一个显而易见的特色。难怪作者自负地说《挪》是用现代语言写成的，以往那种“久经侵蚀的语言”显然无法胜任。终归，文学是语言的艺术。
有人说日本民族是缺乏幽默感的民族，是否如此，不便断言。不过就其文学传统而言，作品多以含蓄委婉、优美细腻见长，较少想落之外、妙趣横生、嬉笑怒骂皆成文章那种淋漓酣畅潇洒快心之作，恐是不争的事实。而村上的作品，可谓不乏充满睿智的幽默感的神来之笔，从而给文坛吹进了一股新风，契合了人们毕竟渴求幽默的天性。
其二，文笔洗尽铅华，玲珑剔透。日语属于肢着性、情意性语言，较之以筒洁明快为主要风格的汉语，有时难免给人一种拖泥带水之感。而村上拒绝使用被搬弄得体无完肤的陈旧语句。他说自己的做法好比是“将贴裹在语言周身的各种赘物冲洗干净……洗去汗斑冲掉污垢，使其一丝不挂，然后再排列好、抛出去”。他说自己的一个出发点就是“将语言洗净后加以组合”。（《文学界》1985年8月号）日本有人评论村上是“以透明文体不断描写充满失落感之人”的作家，其“透明”二字，大约指的便是这点。也有人批评他受美国当代作家影响太深，文体带有翻译腔，对此作者也不否认（事实上作者也翻译了不少美国当代文学作品）。
这方面较为明显的是小说中的对话。对话所以光鲜生动、引人入胜，主要是因为它洗练，一种不无书卷气的技巧性洗练，全然没有日本私小说那种湿漉漉黏糊糊的不快，干净利落，新颖脱俗，而又异彩纷呈，曲径成文，有的简直不亚于电影戏剧中的名台词。信手拈来几例：“喜欢孤独？”“哪里会有人喜欢孤独！不过是不乱交朋友罢了……（《挪》）。”“我们怎么办，午饭？”雨转向诗人。“我记得我们大约1小时之前做细面条吃来着�
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