左手的掌纹-第9部分

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是重大的原因。“企鹅丛书”（Penguin　　Books）的典雅，“现代丛书”（Modern　Library）的端庄，“袖珍丛书”（Pocket　Books）的活泼，“人人丛书”（Everyman’s　　Library）的古拙，“花园丛书”（Garden　City　Books）的豪华，瑞士“史基拉艺术丛书”（Skira　Art　Books）的堂皇富丽，尽善尽美……这些都是使蠹鱼们神游书斋的乐事。资深的书呆子通常有一种不可救药的毛病。他们爱坐在书桌前，并不—定要读哪一本书，或研究哪一个问题，只是喜欢这本摸摸，那本翻翻，相相封面，看看插图和目录，并且嗅嗅（尤其是新书的）怪好闻的纸香和油墨味。就这样，一个昂贵的下午用完了。约翰博士曾经说，既然我们不能读完一切应读的书，则我们何不任性而读？我的读书便是如此。在大学时代，出于一种攀龙附凤、进香朝圣的心情，我曾经遵循文学史的指点，自勉自励地读完八百多页的《汤姆？琼斯》，七百多页的《虚荣市》，甚至咬牙切齿，边读边骂地咽下了《自我主义者》。自从毕业后，这种啃劲愈来愈差了。到目前忙着写诗、译诗、编诗、教诗、论诗，五马分尸之余，几乎毫无时间读诗，甚至无时间读书了。架上的书，永远多于腹中的书；读完的藏书，恐怕不到十分之三。尽管如此，“玩”书的毛病始终没有痊愈。由于常“玩”，我相当熟悉许多并未读完的书，要参考某一意见，或引用某段文字，很容易就能翻到那一页。事实上，有些书是非玩它一个时期不能欣赏的。例如凡高的画集，康明思的诗集，就需要久玩才能玩熟。然而，十年玩下来了，我仍然不满意自己这书斋。由于太小，书斋之中一直闹着书灾。那些漫山遍野、满坑满谷、汗牛而不充栋的洋装书，就像一批批永远取缔不了的流氓一样，没法加以安置。由于是日式，它嫌矮，而且像一朵“背日葵”那样，永远朝北，绝对晒不到太阳。如果中国多了一个阴郁的作家，这间北向的书房应该负责。坐在这扇北向之窗的阴影里，我好像冷藏在冰箱中一只满孕着南方的水果。白昼，我似乎沉浸在海底，岑寂的幽暗奏着灰色的音乐。夜间，我似乎听得见爱斯基摩人雪橇滑行之声，而北极星的长髯垂下来，铮铮然，敲响串串的白钟乳。  ＇返回目录＇  

第二辑　开卷如开芝麻门　书斋？书灾（3）

可是，在这间艺术的冷宫中，有许多回忆仍是炽热的。朋友来访，我常爱请他们来这里坐谈，而不去客厅，似乎这里是我的“文化背景”，不来这里，友情的铅锤落不到我的心底。佛洛斯特的凝视悬在壁上，我的缪斯是男性的。在这里，我曾经听吴望尧，现代诗一位失踪的王子，为我讲一些猩红热和翡翠冷的鬼故事；在这里，黄用给我看到几乎是他全部的作品，并且磨砺了他那柄冰冷的批评；在这里，王敬羲第一次遭遇黄用，但是，使我们大失所望，并没有吵架；在这里，陈立峰，一个风骨凛然的编辑，也曾遗下一朵黑色的回忆……比起这些回忆，零乱的书籍显得整齐多了。1963年4月15日  ＇返回目录＇  

第二辑　开卷如开芝麻门　岂有哑巴缪斯（1）

一一九六五年的初秋，夏菁和我同客美国。他高踞落矶山顶，我远卧五湖平原，两地相隔，千五百英里。九月间，他飞去芝加哥，我则驾车去芝城迎接。参观了艺术馆后，太阳已经偏西，便负着落晕，冲着满地的秋色，驶回密歇根去。那夜月色清朗，平而直的超级国道，无声地流着，流一条牛奶的运河。怀乡人最畏明月夜，何况长途犹长，归途的终点也不能算家。于是两人对吟起唐人绝句来，一人一首，结果，是愈吟愈愁。事隔年余，仍记得当时，吟到“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”，真感到是那么一回事，一时“鹅皮”（gooseflesh）都麻了起来。那实在是难忘的一夜。“鹅皮”也好，“鸡皮”也好，诵诗而到高潮，我的反应之中，总会有这么一点生理成分。不是冒起鸡皮鹅皮，便是目润喉涩，最敏锐时，更有猝然中箭的感觉。英国诗人浩司曼在《诗的名与实》一文中，也曾经描述诗对他的作用，是生理甚于心智。他说，在早晨修脸的时候，他尽可能避免想诗，否则一句诗忽然涌现在心中，他的面肌紧张起来，剃刀便会失手。又说，随之而来，会有一阵寒颤，自上而下，扫过他的脊椎，且有泪水涌至眼中。最后，浩司曼说，胃部是这一切感觉的中心。高更也表示过，看凡高的画使他的胃不宁。绘画到底是空间的艺术，构图的节奏感对我们生理的节奏（例如呼吸和脉搏）所起的作用，似乎不如诗和音乐一类的时间的艺术，那么强烈。虽然十分喜爱绘画，我在面对一幅杰作时，所经验的是一种深沉然而缓慢的感动。缓慢，是因为画家没有限你一定的时间去领会他的作品。音乐则恰恰相反，其节奏感完全取决于时间，人体的节奏感受到它的影响，随之疾缓起伏，所以我们在生理上对音乐的反应，总是更为迅速而直接。证之以我个人的经验，被一段美好的旋律感动时，我会生鸡皮，竖汗毛，麻头顶；但神往于一幅画的意境时，似乎很少这种生理的现象。尽管有少数诗人（从乔治？赫伯特到阿波里奈尔到康明思）热中于诗的空间表现，诗，在本质上仍是一种时间的艺术。而时间艺术的诗，对我们的作用，尽管是非常心灵的，也是颇为生理的。这一点，似乎有不少的读者，甚至作者自己，尚无明确的认识。缪斯，一半是神，一半也是女人。她紧扣我们的心灵，但同时也满足我们的耳目。缪斯而成为哑巴，则所以成为女性的魅力，已经丧失了一半，不幸的是，中国诗的缪斯，已经显示出变哑的危机了。对于我，对于中年以上的某些读者，中国古典诗的朗吟（英文叫做chanting）是可以终身享受的一种高级乐趣。说得轻松些，它可以自娱，可以娱人，是雅人名士的一种消遣，一种修养。说得严重些，它成为欣赏古典诗的一个必要条件；短如一首五言绝句，不加千百遍的朗诵或低吟，是不可能充分心领神会的。我这一代的中年人，身逢抗战，经历种种的不幸，而比起现在的青年来，至少多一件幸事，那就是，懂得如何吟诵古典诗。小时候，我的父母和二舅父都会吟诗。他们虽未着意教我，毕竟耳濡目染，久之我也吟成了自己的一种腔调。其后这种吟哦，或高咏，或低唱，给了我无穷的安慰。今日，我的学生之中，甚至青年诗人之中，据我所知，十之八九都不会吟诵古典诗。某些青年诗人，恐怕还没有意会到这是一种不利，一种缺陷。默读唐诗，甚或用今日的国语出声诵读，固然也可以获致相当程度的了解；但比起曼声朗吟千百次后的那种领会，恐怕相去远甚。最大的原因，在于前者仅仅是心灵的吸收，而后者加上了生理的沉浸。所谓“熟读唐诗”，也就是要用生理的适应去帮助心灵的吸收，使那种节奏感，那种声调，进入肌肉，缠绕每一根神经。这样的分析，有些读者可能认为缺乏“诗意”。但是诗的生理作用，往往可以超越心灵的领会而影响读者或听众。我在美国授中国诗的时候，班上的金发孩子们对我朗吟的反应，总是热烈的，有些学生甚至要我教他们跟着吟咏。一位学生事后告诉我：他念这一班所留下的最深印象，是某次听我朗吟《国殇》。其间我也有时应邀去别的大学演讲，而当我在演讲时朗吟李白或杜甫时，完全不懂中文的听众，总是兴味盎然。这种反应，大部分属于生理。反之，我不懂西班牙文，而每次听到西班牙神父兼诗人劳治国（Father　Carlos　Orozco）朗诵洛尔卡炽热的抒情诗，总是感到一种绝大的过瘾。又如狄伦？汤默斯的诗，据有些人说，看起来很费解，听起来，尤其听他自己朗诵起来，反而很容易接受，至少会感到，那节奏之中，挟带着一股强大的说服力。再如乔叟那中世纪的英文，看起来好费劲，而听傅良圃神父（Father　Fred　Foley）念起来，忽然透明得多。不错，心灵是诗的殿堂，但是，耳朵是诗的一扇奇妙的门。仅仅张开眼睛，是不能接受全部的诗的。我几乎可以说，一首诗若未经诵出，只有一半的生命，因为它的缪斯是哑了的缪斯。在台湾，某些诗人铺张意象而无视于节奏的结果，已经使部分现代诗哑然无声，不能卒读。这样发展下去，也许有一天我们的新诗会哑掉，而古典诗的吟诵，也可能失传。（例如仅仅会说国语的读者，是不会知道什么是入声的，而将“水深波浪阔，无使蛟龙得”读成平声，哪里还有凄恻之感？）中国文学岂不变成了哑文学？  ＇返回目录＇  

第二辑　开卷如开芝麻门　岂有哑巴缪斯（2）

英文有一个字，我最喜欢。audience的本意，是听众，也是观众，在美国它还有读者的意思。在中文里，还没有一个字，能兼读者与听众二义。一个诗人在创作时，是以什么样的人为对象呢？是以读者，或是听众为对象呢？在某种崇高而纯粹的意义上，诗人可以自称，他的创作的对象是某一个人，是他自己，自己的灵魂，是虚空，是神，也就是说，他的作品是悼诗，是书简，是自言自语，是一种祷告，一种符咒，果然完全如此，他可以寄掉，烧掉，忘掉，或者记在日记里面。如果他拿出来发表，则他显然是以一群人为对象了。当罗赛蒂把一卷诗封在他亡妻的棺中殉葬时，那些作品的对象只限于一个女人；但是后来，当他启棺取诗，将之公诸读者时，对象便成为一群人了。华兹华斯认为，诗人是对众人说话的一个人（a　man　speaking　to　men）。这当然和演说家不同。演说家同时对一大群人说话，眼中并没有单独的个人；诗也许有一千个听众或读者，但每一个人都感觉，诗人似乎只对他一个人单独对谈。在一个民族的早期文学之中，诗只以听众为对象，因为那时诗不但可以朗诵，更可以吟唱。之后，诗不但与音乐分了家，甚至渐渐与口语分了家，结果是，诗保有了读者，但失去了听众。最后，自从象征主义以后，似乎连读者也愈来愈少了。以美国诗为例。爱伦坡曾企图再度将音乐与诗结合，但拘于机械的格律，似乎是按照节拍计谱写的，乃被爱默森呼为“丁当诗人”。林赛（Vachel　Lindsay）也曾热心这样的结合，不过他直接用乐器来伴奏。桑德堡则以吉他自弹自诵。不过诗和音乐分家似乎是分定了。在另一方面，诗和口语的关系，也是时疏时密的。艾略特在理论上，强调诗应该采纳语言自然的节奏。且须具备好散文的起码条件（因此他曾反对弥尔顿的过分割裂与倒装），但在自己的创作上，有时文白夹杂，频用外文，例如《荒原》之中，竟用了六种不同的外文。庞德也有这种毛病。大致上说来，艾略特的理论，实践在他的诗剧中的，多于在他的诗中。佛洛斯特的所以广受欢迎，原因之一，在于他作品中自然而亲切的对话体裁。美国现代诗所以未被晦涩的独白体完全淹没，佛洛斯特的榜样是有阻挡作用的。例如晚一辈的艾伯哈特（Richard　Eberhart）便深受他的影响。更年轻的一辈，包括“敲打的一代”，更透过威廉姆斯和意象派，欲直追惠特曼的自由诗，更是纯以口语为节奏的基础，费林格蒂（Lawrence　Ferlinghetti）更说：“印刷已经使诗变得冷寂无声，我们遂忘记诗曾是口头传讯的那种力量了，街头歌者和救世军传道士的声音，是不可蔑视的。”无论如何，美国的诗人仍未与“听众”脱节。一些诗人应邀到大学里去演讲，往往只是解释并朗诵自己的作品。我听过的诗人自诵，先后有佛洛斯特、魏因（John　Wain）、魏尔伯（Richard　Wilbur）和海克特（Anthony　Hecht）等几位。佛洛斯特很容易地吸引了两千多人。魏尔伯的听众，挤满了一座会堂，也有四百人左右。艾略特在明尼苏达大学诵诗时，听众一万三千多人，有人甚至认为是沙福克里斯以来的最高纪录。和费林格蒂一样，名诗人夏皮罗（Karl　Shapiro）也极力强调听众的重要性。他在《什么不是诗？》一文中说：“听众品鉴力低下这个问题，在批评中恒成为主要的借口。事实上，除非当场试验，别无他法可以测出听众的品鉴力。”接着他又说：“一切好诗对于听众皆有直接的震撼力。最伟大的诗，皆以戏剧或叙事形式出之，即可证明此点，几乎一切的现代诗，无论是当场或是事后，皆不能发生震撼……现代诗之为病，便是与一切活生生的听众脱节之病。”二三年前，我还在岛内的时候，往往应邀到各处作专题演讲。这次回台后，我便改变方式，将所谓专题演讲，改为朗诵自己的作品，且稍稍加以注释。我发现，听众对后者的反应，远比对前者为热烈，因为专题演讲是理性的，泛论的，而自诵作品是感性的，个人的，更易引起人性的共鸣。集体性的现代诗朗诵会，我自己曾经策划、主持过四五次，也曾多次参加过别人所举办的。自己所主持的几次，最成功的，是一九六　四年三月底在耕莘文教院举办的“第三次现代诗朗诵会”。那次的听众约有五百四五十人，其中颇有一些是旁立到终场的；参加朗诵的，除诗人们自己外，尚有教授、军官、神父及各大学学生，所诵语文包括中文、英文、法文和西班牙文。不过，台湾的诗朗诵，和外国的有一点不同。外国的诗朗诵，似乎绝少备有印刷品，供听众边听边看。在台湾，像这样的场合，无论是“现代艺术季”的发表会，台大学生主办的“现代诗交响乐”，或是我主持的“现代诗朗诵会”，往往备有作品的全份油印，让“听众”同时做“读者”。这一点差异至少意味着两件事。第一，中文的同音字远比西洋语文的同音字为多，要全赖耳朵去分辨，当然不如耳目并用那么方便。像“联合国”、“青岛”、“印象主义”等等多音的名词，固然一听即懂，但遇上单音字，而上下文又不清楚时，听觉便不灵了。例如“事”的同音字，据一本《国语辞典》所列，便有三十六个之多