文学散步-第21部分

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教训。同时，由于作品的道德观念不一定吻合社会道德习俗，所以，它反而能开拓我们的道德领域，加深我们对道德的意识，提供给我们新的道德场景，使我们体验更复杂的道德问题。而这些，不特足以强化我们的道德意识，增加对道德本质及其实践的反省，更使我们在认同与沟通之间获得了道德的喜悦。
反之，文学作品如果抛弃了它内在意义关联的审美效果，而刻意装饰道德语句、怀抱道德动机、载负道德教条，读者就要大倒胃口了。他们宁愿去看一篇彻底败德的作品，也不太愿意去聆听那些教训。这不是人性的堕落使然，而根本就是由于人性要求道德的缘故，一如人生宁可不道德（不合乎社会道德习俗），却不可以愚笨！
060。美与善的合一
由此看来，美与善，通过作品的意义这个层面来看，乃是不可分的。历史上，讨论美与善有许多不同的观点。如苏格拉底认为美与善是统一的，都以功用为标准；柏拉图说美不是有用，不是善；亚里士多德说美是一种善，其所以引起快感正因为它是善，但善常以行为为主，美则在不活动的事物上也可见到；普洛丁说真善美统一于神；圣托马斯说美与善不可分，二者皆以形式为基础，但善涉及欲念，美则涉及认识功能；托尔斯泰说真善美三位一体的理论不能成立；克罗齐说审美活动须与道德经济等实践活动分开……众说纷纭，莫衷一是。但我们试一试分析他们的讲法，便会发现，说美与善统一者，通常有两个标准：一是功用的标准，一是形式的标准。亚里士多德甚至说美主要是来自形式的秩序、匀称与明确，而这些唯有数理擅长。至于说美与善不同者，又常认为美感是灵魂在迷狂状态中产生的。这些讲法，又常牵涉到上帝的问题，令人愈发难以琢磨。
我们不必高谈上帝，也不必执意断言美必须是迷狂的热情，我们只要试着想想，一位修养高超、性情和煦、品行洁顺雍容的彬彬君子，会不会让观者产生美感之向往呢？可见，道德实践原不必与审美活动泾渭分明。而这整个人生实践的道德，又难道不是这个人生命意义的开拓与完成吗？放到文学作品里说，作品的意义追求自然便显示出一种道德意涵，自然便完成一种审美效果。因此，在这儿，美与善是合一的。在作品中，丧失了美，也就丧失了善，因为它已无法完成意义的追求了。



文学中历史的玩笑


第十七章　文学与历史
061。文学中历史的玩笑
吕娇菱要演《洛神》了。报上登了一帧剧照，只见她斜倚榻上，手持团扇，旁有烛台及一大函书；背后，则有一架屏风，屏风上，赫然写着苏东坡的《水调歌头》。于是，观者大悦。
无独有偶，我们在古人诗文集中也经常可以发现这一类趣事。例如马致远的《三醉岳阳楼》，写唐朝吕洞宾的故事，却用了佛印与苏东坡、魏野与潘阆的典故。石君宝《曲江池》里，唐朝的郑元和居然提到宋朝的柳永。《琵琶记》则让汉朝的蔡伯喈谈到唐太宗。其他如《水浒传》里西门庆手拿一柄明朝人才有的折扇，《红楼梦》里，探春房中挂着一幅颜真卿写的五言对联真迹，《秋胡戏妻》变文中，春秋时代的秋胡却读过《昭明文选》，《三国演义》里面，关公居然秉烛夜读线装书《左传》，等等，大概也都是“宋版康熙字典”或“王羲之真迹赤壁赋”之类，令人笑煞！
古今中外，类似这样的“历史的玩笑”的确是太多了。难怪历史学家要发火痛骂这些“张飞大战岳飞”的事情太过荒唐。但是，文学家也有他们的答辩，如俞万春《荡寇志》第一回说：“稗官笔墨游戏，只图纸上热闹，不妨捏造。不比秀才对策，定要认真。”讲的就是这个事儿。
诚然，文学创作不仅是笔墨游戏，它寓言十九，设喻无方，本属假设虚构之辞，何妨信手拈来？如果一定要考核其中是否一切都合乎历史，则可能正如凌廷堪所说，“若使硁硁征史传，元人格律逐飞蓬”（《校礼堂诗集》卷二《论曲绝句》），许多文学作品都不值一顾了。
062。文学与历史
但，是不是说文学可以完全不管历史呢？问题倒也不那么简单。
首先，讲究诗文须有考据功夫的文学家本来就不少，清朝浙派及翁方纲等尤为著名。
其次，文学家选取历史材料来作为他表达意义的工具，固然读者可以得鱼忘筌、得意忘言，不必计较它是否符合历史真实。但是，其材料本身却是具有历史客观性的，不能随便编造，正如我们不太可能去写一部小说描述朱元璋起义被元朝扑灭了一样。
第三，就创作的意义上说，作者选择了一个历史时空的场景来构成作品的内容，则不论他所写是否符合历史之真，它本身便具有历史意义，代表了作者对历史的诠释，且其诠释也会构成后人对历史认知的一部分。因此，作者不仅必须在创作时对文学负责，同时也须对历史负责。
第四，文学所显示的历史，不管其与历史之真是否符合，它都会使得所谓“历史之真”变得更充满辩证的多重意义。例如，《三国志》是历史记载，《三国演义》是文学作品，演义所记，诚然颇有异于史传，但二相对勘，反而更能让我们理解三国时期的历史，使得该时期历史不再是单纯单一的性质，而含有多重意义与可能。
第五，在这个层次上说，文学作品与历史记载，何者方为“历史之真”，就很难说了。事实上，应该是同时为真。例如《汉武故事》、《西京杂记》、《搜神记》、《续齐谐记》之类，古代就都属于史部起居注和杂传类，它究竟是史还是小说呢？唐人传奇，如《吴保安》、《谢小娥》，均曾被采入唐史，它们应该算是小说还是历史？
第六，同理，历史写作与文学创作，至此也颇难析分。史书便是文学作品，文学作品便是史书。《史记》之类，固不必说，如《洛阳伽蓝记》、杜诗等等，莫不皆然。我国诗人论诗，以“诗史”为最高的目标，原因也即在此。
为了解说诗与史为什么会在性质上相近与相合，文评家们便主张：在起源上二者同一。
如章学诚“六经皆史”说，认为《诗经》本来即是一种史书。又有人认为诗即记事之史。至于征引孟子“诗亡而后春秋作”以论二者起源相同的人就更多了。诗亡而后春秋作，是肯定了诗与历史著作具有相同的性质与功能，只不过在体制形式方面有些差异而已。
这个讲法，在许多方面都很有意思，因为它也能让我们更深入地去想想：历史到底是什么？历史的理解及写作如何构成？


何谓历史？


063。何谓历史？
所谓历史，即是现在已经不存在的事物及状况。但是，既已不存在，我们如何知道？又如何判断或确信它为真？一般人总会说，根据古代留下来的记录及史料呀！这种常识性的看法，柯林乌德早就批驳过了。他指出，历史的建构来自想象，它完全不受制于所谓的史料，史家对过去历史的了解，每一个细节都是想象的产物。同样，我们更可以说，就其建构的原理及形成的起源上说，历史与文学皆为想象之作，而其目的也都在于指陈意义，而不在于叙述事实。
例如，《左传》记载屠岸贾派刺客去刺杀赵盾，刺客入堂前时，发现赵盾已经起来了，穿戴整齐，准备上朝，但因时间还太早，便在堂前假寐。刺客非常感动，认为它是个忠公体国的大臣，不忍杀他。可是，不杀他又无法回去交差，只好自己撞死在槐树下。后来的人就问：这段记载令人感动不已；可是，刺客入堂，并未被人发现，赵盾又在打盹，那刺客临死前心中的感受及自言自语，谁听到了呢？历史家又怎么知道？（见《二十年目睹之怪现状》）换句话说，这段所谓的历史显然不是事实。历史上许多不可能有第二者或第三者知道的秘密，被史家写在史书上，情形同此，皆来自想象力的运作，而非事实的证验。
然而，他们为什么要运用想象力弄此狡猾呢？无他，以显示史家意义的追求而已。所以，历史的记载不是纤毫无遗、巨细并包的，史家只挑选他认为有意义的人物事件予以撰论并赋予解释。而这些撰论与解释，因为有着史家所欲彰显的意义在，因此，它也必不仅仅是事实，甚至可以违背事实，如著名的董狐史笔“赵盾弑其君”，就是个明显的例子。
064。文学与历史的差异
在这两方面，历史与文学殊无二致。既然如此，文学跟历史是否仍有差异呢？有的，文学与历史最主要的差别在于它们的时空观念并不相同。
一切历史，无论其建构如何运用想象，历史形象都必须建立在时间空间的坐标上。而这个时空是一个公共的、自然的时空，而且，也是唯一的，不可改变亦不可替代。文学作品中的事实，则被安排在一个特殊的人造时空——作品中。在这个时空里，时间与空间是独立存在的，与作品以外任何时空无关，不像自然公共的时空那样绵延无尽，所以，它其中的事件可以自为因果、自为起始与结束。历史则必须追问“灰姑娘嫁给王子以后”。不但如此，文学作品的时间来自作者的设计，因此它可以逆转、可以切割、可以倒退，也可以不定，长者可以变短，小者可以变大，历史却不能这样胡搞。历史家与文学家之间的冲突，也多半显示在此。例如王得臣《尘史》说：“白傅自九江赴忠州，过江夏，有《与卢侍御于黄鹤楼宴罢同望》诗曰：‘白花浪溅头陀寺，红叶林笼鹦鹉洲。’句则美矣，然头陀寺在郡城之东绝顶处，西去大江最远，风涛虽恶，何由及之？”即是如此。但文学作品本来就可以不符合实际自然的年代、地理及在该时空条件下发生的事件。除非这种不符合也跟作品本身所架构的时空关系发生了矛盾或抵触，否则，并不会造成什么审美的伤害。
这就是文学与历史在体制形式上的差异。而且因为文学的时空不必与实际公共时空相吻合，所以，文学又可以写并未发生和可能发生的事，幅度较历史更大，也更充满魅力。如果作者又有意识地将他在实际公共时空中的感受和经验放入其中，它就变成了公共时空与人为创造时空的交互重合，既成就了文学创作，也显示了历史中人的活动，所以，反而彰显了历史的意义。


文学的历史研究


065。历史意识对文学研究与创作的影响
是的，作者对时空关系的感受一定会影响到作品的性质。同样，作者的历史观念或历史意识，也必然影响到作者的文学观念和文学研究。
所谓“历史意识”，是指作者对于历史发展的看法。譬如说，历史是不是进化的？文学是不是和科学一样不断地进步着？文学若有进步，则其进步的过程，是直线式的发展，从古代延续到现代，以至未来，还是循环式的，野蛮时期与优美的时期相互交替？
在西洋文学史上，中古及文艺复兴早期认为古典文学的准则确定而永恒，而文学的历史也跟人类的文明史一样，从古代黄金年代开始一直堕落下来。到了17世纪，英国培根（Bacon）提倡科学主义，认为虽然是现代的一个小人物，也都是站在古代巨人的肩膀上，能够超过古人。17世纪末，理性主义的历史观大为流行，确信历史是进化的，强调现代文学的优越性。这种风气延续到19世纪，又激起了反动。批评家们要求公平对待古代文学，不能以现代的眼光去批评古典作品，而应注意到它们创作时的环境、风俗和行为准则、文学规律，等等。较丰富的历史知识，能帮助我们了解一位古代作家。另外，也有一些人主张循环理论，认为文学的发展即是自然的与人工的、浪漫的与古典的不断交递辩证的过程。
这一些历史观念，影响至今犹存。以中国文学来说，古人的至高成就已非今人所能及，固然是很普遍的看法，其他各类历史观，亦所在多有。如胡应麟《诗薮外编》卷五说：“国初因仍元习，李何一振，此道中兴。盖以人事则鉴戒大备，以天道则气运方隆。”这个气运，不仅在同一个朝代中运作，也关联到整个历史的盛衰，所以秦、六朝、宋、元皆为诗歌的衰世，汉、唐、明则为盛世。而一个朝代中，也自有初盛中晚的演变过程。这就是一种由气运牵动的循环盛衰论。清末以来，流行的进化文学史观更是风靡一时。
近代进化论是由达尔文生物进化论转而应用到社会发展的解释，因此认为文学的发展也必然是进化的，愈晚的文学愈合理而优美。但也有些进化论者配合了循环论，例如施彭格勒（Spengler）生物有机循环的历史决定论，就曾被刘大杰《中国文学发展史》运用来配合进化论，以解释我国文学的发展历程。至于阶级斗争理论对我国文学的处理，更是现代文学史上的一页旧梦。我想大家都已十分清楚了。
进化论式的历史意识表现在文学创作上，容易出现反传统的倾向，而退化式的历史意识则比较经常发生“模拟”的现象。譬如，18世纪英国文人对本国文学缺乏信心，向往希腊、罗马的古典作品，所以，凡是英文写作的作品多被译成拉丁文。而他们的创作也大量模仿了早期的作家，或平行类比，或修正采撷，或部分翻译，或“戏仿”。类似的情形在我国也屡见不鲜，尤其是明代中叶以前，前后七子以“文必秦汉，诗必盛唐”为号召，对于拟古也有许多理论与实践，值得我们注意。
固然站在评价的立场，大家都不太赞同文学创作而以模仿为之。但是，模仿却使得作者、作品与读者之间的锁链关系更为明确，也更能凸显文学与历史的关联。一个诗人，既不可能没有历史意识，则模仿在文学史上当然也就不会绝迹。
066。文学的历史研究
与模仿表现于创作相同，文学的历史研究也自然会出现在文学研究中。所谓文学的历史研究，主要是指文学史的研究，以及历史、传记的批评法。
文学史的研究，是要讨论文学类型的发展与嬗变，研究作家的兴起与其追求的价值与动向，探察文学活动与历史社会文化之间的关系，思考价值系统与思想文化间的关联，并指出审美的评价的变迁。